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Amour courtois

Amour courtois
Drutz et "midons"
"...Entonces me verás...y mi muerte, más elocuente que yo, te dirá qué es lo que se ama cuando se ama a un hombre..." (Pedro Abelardo a Eloísa)

miércoles, 30 de mayo de 2012

III JORNADAS DE LITERATURA ARGENTINA

“DEL CENTRO A LOS MÁRGENES: NUEVOS ABORDAJES A LA FIGURA DEL MARGINAL EN LA LITERATURA ARGENTINA”
UNIVERSIDAD DEL SALVADOR.
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS.
ESCUELA DE LETRAS
Buenos Aires, 17 a 19 de septiembre de 2012
  
La literatura argentina de las últimas décadas ha configurado un mapa de recorridos de la subjetividad marginal: indígenas, villeros, exiliados, mujeres,etc., en una permanente búsqueda de la disolución de las grandes dicotomías (lo europeo/lo argentino, la civilización/la barbarie, la ciudad/el campo, lo femenino/lo masculino, el centro/la periferia, etc.), por concebirlas como simulacros teóricos que solo hallan su explicación en el intento de preservar la hegemonía de las esferas de Poder. Pero esta temática no es nueva: gauchos, santos populares, negros,inmigrantes y otras mujeres han transitado también las páginas decimonónicas y han iniciado el siglo XX para instalarse como problemática a ser repensada constantemente en los estudios literarios argentinos, estableciendo fructíferos diálogos con la Filosofía, la Antropología, el Psicoanálisis y otras disciplinas.
En este sentido, la literatura argentina se ha caracterizado, entonces y en gran medida, por los esfuerzos encaminados a presentar, ante fenómenos de exclusión social, de racismo y discriminación, una mirada enfrentada al etnocentrismo. Así, ha surgido una multiplicidad de textos que abordan la discriminación racial, especialmente hacia el indígena y el negro, los conflictos de género, el desgarro identitario de los desterrados, etc., en un intento por rescatar la afirmación hegeliana de la existencia de algo solo en función de otro, es decir, una visión dialéctica en la que el Dos da su concepto a la Unidad, no a la inversa. En este sentido, se busca de alguna manera restarle ese soporte cualitativamente negativo a la alteridad. El otro se convertiría entonces en uno mismo nombrado y emplazado dos veces. El uno en Si para reconocer al otro como semejante era necesario volverlo visible (ver al otro, reconocerlo en su variedad), la marginalidad impide este contacto, esta relación de visibilidad. Confinados a un espacio periférico y a una política que intenta volverlos invisibles, los marginales pujan por imponer nuevas reglas. Y así van emergiendo las fisuras del discurso hegemónico, a partir de personajes difusos, con rasgos imprecisos y paradojales, personajes intersticiales, que en ocasiones participan del poder establecido, pero no se sienten del todo ajenos a los márgenes. O bien, constituyen ellos mismos una nueva forma casi invisible de marginalidad.
Las III Jornadas de Literatura Argentina convocan a investigadores, docentes y alumnos a presentar comunicaciones, inscribiéndose en alguno de los siguientes ejes temáticos:
Figuras y problemáticas proyectadas a partir de la marginalidad urbana. Discriminación y violencia.
  • Vivir en los bordes: inmigrantes y exiliados en el imaginario literario argentino. Memoria, silencio/silenciamiento y trauma. La problemática identitaria.
  • La puesta en escena de las voces femeninas.Labor de rescate, problematización, ideología, marginalidad.
  • La mirada interdisciplinaria: cruces y convergencias entre diversos abordajes de la marginalidad.
  • La expresión de la marginalidad en las letras de la música popular. Temáticas, tensión en el lenguaje, humor, ironía.
  • Figuras marginales en el siglo XIX: gauchos,negros, etc. Especificidades y vigencia en la literatura de los siglos XXy XXI.
  • Literatura en los márgenes del canon:obras y autores no legitimados.
Metodología:
Conferencias plenarias
Foros de investigación
Comisiones de trabajo con exposición de ponencias de investigadores.
Encuentros con escritores
Exposiciones de trabajos de cátedra de alumnos de grado

Normas para la presentación de ponencias:  
• El tiempo de lectura de las ponencias no deberá exceder los 15 minutos (seis páginas A4,a doble espacio, aproximadamente)
• Sólo se leerán las comunicaciones cuyos autores estén presentes en las Jornadas.
• Si el ponente es estudiante, su trabajo deberá estar avalado por un profesor.
• El formato del resumen y la ponencia seguirá las siguientes indicaciones: Hoja A4. Letra Arial12. Interlineado 1,5. Márgenes: superior, inferior y derecho: 2,5cm; izquierdo: 3 cm.
• Extensión del resumen:no más de 200 palabras.
• El resumen y la ponencia deberán contener:
                                    Encabezamiento de las jornadas
                                    Apellido y nombre de autor/es
                                    Eje temático
                                    Título del trabajo
                                    Filiación académica de autor/es
                                    Teléfono y correo electrónico de autor/es

Plazo de presentación de resúmenes: hasta el 10 de agosto de 2012. Se enviarán por correo electrónico a la dirección: uds-letras@salvador.edu.ar

Foros de investigación:
Se invita a los directores de proyectos de investigación, reconocidos institucionalmente, a presentar resúmenes de sus avances y conclusiones. Se contará con una hora y media para cada exposición grupal. Las normas de presentación son las mismas que para las ponencias.
 
Exposiciones de trabajos de cátedra:
Se invita a profesores de carreras de grado a conformar mesas de exposición de trabajos de cátedra de sus alumnos. Se contará con una hora y media para cada exposición grupal. Las normas de presentación son las mismas que para las ponencias.

Publicación de actas:
Se realizará una selección de los trabajos presentados para su publicación en un volumen monográfico de la revista Gramma, del Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de la Escuela de Letras. Dicha selección estará a cargo de un Comité Científico Internacional.

Más información: Escuela de Letras. Facultad de Filosofía y Letras. Lavalle 1878. Teléfonos: (011) 4372-6201 / 4261. uds-letras@salvador.edu.ar

miércoles, 23 de mayo de 2012

El papel del juglar en la cultura medieval española

Don Marcelino Menéndez Pelayo  sostiene que la juglaría es un modo de mendicidad, más alegre y socorrido y en ella se refugiaban lo mismo infelices lisiados que truhanes chocarreros, estudiántes noctámbulos, clérigos, vagabundos y tabernarios (goliardos), con gran aptitud artística, con gusto por la vida al aire libre. Por su parte, en su libro Poesía juglaresca y juglares, Ramón Menéndez Pidal no concuerda con su par. El juglar no es mendigo, en general no era pobre y con posición social aventajada en algunos casos. Los juglares son todos los que se ganaban la vida actuando ante un público, para recrearlo con la música, la literatura, la charlatanería, juegos de mano, acrobatismo, mímica, etc. Tienen por oficio alegrar a la gente. Los solaces principales son el canto y la música. Toman un nombre distinto del de pila, sonoro y significativo: Alegret, Pedro Agudo, Corazón, Bonamís...; hay también juglaresas y soldaderas como María Sotil, o la danzadera Graciosa Alegre. Muchas veces toman el nombre del instrumento que emplean, como Cítola (juglar de Alfonso X), Cornamusa, o burlescos Malanotte, Maldicorpo, Ancho. Visten trajes vistosos, colores vivos y abigarrados, y muchas veces los cortes eran de gusto exquisito.
Los escritores eclesiásticos emplean términos clásicos para referirse a los que practican espectáculos indecorosos y condenables: mimi, histriones, thymelici (tipos procedentes del teatro romano). Es en el siglo VI cuando se encuentra el término "joculatoria", "burla"; un siglo más tarde, la forma "jocularis" designa al histrión. Con el nombre de "juglaría" se designa primero al oficio o menester propio del juglar; diversión o espectáculo que proporciona el juglar,  y luego pasa a significar "burla, chanza". El proceso etimológico implica que parta del acusativo singular * joculare. La vocal cerrada /u/ breve abre un grado; la consonante oclusiva velar sorda /k/ sonoriza en posición intervocálica; la vocal semiabierta /o/ cierra un grado; la vocal en posición final desaparece: * joculare } * jogolar }  juglar, palabra que hubo de tomar como una de las acepciones "poeta en lengua romance".
Estos personajes conviven con los cantores musulmanes; el poeta árabe viaja como los juglares, sirve de mensajero de estos, recibe oro y vestidos. La influencia musulmana se da desde la Alta Edad Media, cuando Muccadam ben Moafa el Cabrí inventa a fines del siglo IX sus moaxajas.
Desde el siglo XI, surge una nueva denominación para el poeta más alto y no ejecutante: trobador, en el sur de Francia; allí se dignificó el idioma vulgar langue d'oc o lengua de oc, apropiado para la poesía lírica de las altas clases sociales. Trovador es el que inventa o crea. El juglar se gana la vida con cantos o versos ajenos, menos noble aunque más antiguo que el trovador. Este no canta por oficio, aunque sea pobre; es el poeta de las clases cultas, social e intelectualmente superior al juglar, instruido.
Giraldo Riquier pertenecía a la corte castellana y envió a Alfonso X la famosa "Suplicatio al rey de Castela per lo nom dels juglares". En ella decía que la juglaría no era hacer monerías e ir a la taberna a gastar las monedas ganadas, sino inventada por doctos para poner "a los buenos en camino de alegría y de honor". Pidió que se llamara "juglares" a los que tocaban instrumentos solo para diversión momentánea, y trovador al que sabía tocar, componer, hacer versos.
En España reciben diversos nombres:  
  • juglares: tañen instrumentos;
  • remedadores: contrahacen o imitan;
  • segrieres, segreres o segreles: pertenecen a una clase intermedia entre trovador y juglar, exclusiva de la escuela galaico-portuguesa; suele ser un escudero que no puede aspirar a caballero y necesita de medios para vivir; van por todas las cortes; entre ellos, Bernaldo de Bonaval, Pero Da Ponte, Pedro Añez, Solaz, Pedro Amigo;
  • cazurros: faltos de buenas maneras; practican un arte vil por plazas y calles; deshonrosos;
  • bufones: se fingen locos, sin vergüenza; responden al tópico del ridendo dicere verum.
Riquier pidió distinción entre juglar y trovador
Juglar: tañe instrumento y canta versos del trovador o acompaña a este con instrumentos. Viaja con el trovador o solo, acude a este para pedirle canciones para ganarse la vida. El espíritu artístico está limitado a 3 condiciones esenciales: donaire, voz y fie memoria. En desprestigio cada vez mayor: ante la pérdida del poetizar, deviene menestrel/ministril. Suele ser villano.
Trovador: compone, no trabaja por oficio; trata al juglar altanera o desdeñosamente, al que considera carente de naturaleza poética inventiva. Para publicar canciones y divulgar, lo toma a su servicio. 
Los juglares judíos tenían menor importancia que los moros; solo Ismael y su mujer figuran en Castilla, junto a 15 moros. Sin embargo, el Arcipreste de Hita coloca cantaderas judías al lado de las moras; concurrían juglares de las 3 religiones.

jueves, 17 de mayo de 2012

De clérigos y juglares: la épica

"Épica" proviene del vocablo griego "épos", que significa "palabra, vocablo, expresión; relato, canto, canción, poesía", especialmente narrativa en verso y especialmente en hexámetros dactílicos. Es un género literario en verso en el que se narran hazañas de personajes heroicos o de pueblos, al que pertenece la epopeya, de carácter individual.
El poema épico refiere las acciones de uno o varios personajes que pueden ser históricos pero que en la imaginación del pueblo que los celebra adquiere cualidades fabulosas, en virtud del significado que poseen sus empresas de conquista, liberación o reivindicación. Incorpora elementos sobrenaturales y el protagonista se convierte en héroe cultural, se individuo mortal alcanza altura mítica.
Presenta dos extemos o límites, entre los cuales admite variantes y se encuentran La Odisea, por abundancia de aventuras maravillosas, hechicería, etc.; y el Poema de Mío Çid, por la fidelidad histórica e inquebrantable realismo.
La épica vacila entre mito y logos, entre la visión en que se mezclan lo real y lo ficticio para crear una interpretación poética del pasado, por un lado, y una visión casi fiel de ese pasado comparable a una crónica en verso, por el otro. Como dato fundamental, se encuentra un acontecimiento o personaje histórico en torno del cual se constituye un arquetipo de la comunidad cuyos integrantes cantan y celebran como forma de exaltar las virtudes de la nacionalidad, del grupo o del clan.
Como una característica, debe prevalecer la objetividad de las acciones por encima de la subjetividad de las emociones, puede incluir episodios contados por sus protagonistas, pero la naturaleza del género exige que predomine un narrador impersonal y omnisciente que exponga los acontecimientos como voz anónima y exterior. Por lo general, si bien se atribuyen a un determinado autor, la épica es obra de un artista desconocido.
La poesía épica es la de un pueblo que está alcanzado o que acaba de alcanzar conciencia de sí como grupo diferenciado que busca a través del ejercicio poético confirmar o robustecer su sentido de comunidad homogénea. Por ello, el fenómeno se suele presentar el períodos muy tempranos de la historia nacional. Como ejemplos, se destacan los textos La Ilíada, La Odisea, La Eneida, El Cantar de los Nibelungos, Beowulf, Cantar de Roldán, Poema de Mio Çid.
Juan Luis Alborg señala que en la raíz misma de este género está el deseo de conocer, de informar, de comunicar los hechos de interés común. La difusión de la épica primitiva está íntimamente ligada al juglar. La obra no se componía para ser difundida por escrito, sino por vía oral y por medio de juglares. Estos, con sus relatos y noticias representaban el lado informativo de su actividad, que era de información y espectáculo.
Según su actividad, podías ser remedadores, cazurros, ministriles, segrieres o los dedicados a la poesía épica. Alfonso el Sabio en sus Partidas distingue entre los juglares que recitaban grandes hechos de armas y los que ejercían actividades menos nobles. Este oficio es el de mester o ministerio, que significa "ocupación, profesión, oficio, escuela".
Los cantares de gesta
Son los relatos épicos que difunde el juglar, en general de carácter heroico, cuyo objeto es la vida de personajes importantes, sucesos notables o acontecimientos de la vida nacional que merecen ser divulgados. "Gesta" señala la contraposición con la lírica, pues proviene etimológicamente del participio pasivo latino "gestus, a, um", que significa "cosas hechas, sucedidas". Las gestas se componen y difunden por dos necesidades populares: la curiosidad y admiración por un suceso notable y de interés, y el afán de conocer hechos que afectan el destino de la comunidad.
Dice Menéndez Pidal: "El cantar de gesta nace como sustituto de la inexistente historiografía. Todo un pueblo requiere una habitual información sobre sus propios acontecimientos presentes y pasados. El pueblo conserva viva la costumbre de divulgar en forma cantada los acontecimientos coetáneos y los noticiados en el pasado. Así, la epopeya románica es la hermana mayor de la historiografía."
Estas gestas reciben el nombre de "cantar" por no estar destinadas a la lectura, sino al canto o la recitación. Se las denomina "épica medieval, romance o popular" para diferenciarla de las épicas "cultas" (renacentistas o clásicas) y para señalar 2 rasgos: que tratara fundamentalmente de asuntos contemporáneos, y el que fuera dirigida a todo el pueblo, desde el rey hasta el más humilde lugareño. Según los gustos del auditorio, el juglar añade, suprime y/o modifica versos o episodios, o inventa e improvisa.
El autor se confunde con la colectividad a la cual sirve y de la cual recibe un legado cultural anónimo y reelabora la obra anterior, sintiéndose tan anónimo como los otros. Hay una constante refundición de la obra, y esto no es fortuito sino un modo habitual y regular. Cada una puede tener autores simultáneos y sucesivos.
Los textos conservados son escasos, por el poco pergamino, y caro, por el rigor del tiempo, negligencia, ignorancia y por depender de la memoria del juglar. La única gesta castellana conservada casi íntegramente es el Poema de Mio Çid. Pero no quiere decir que no existieran cantares de la misma índole antes que él y que este texto represente el comienzo de la épica medieval. El problema de si es el resultado y consolidación de un proceso o el inicio originó 2 posiciones radicales:
  • teoría individualista: los grandes poemas que se conservan son los primeros existentes, Chanson de Roland (Cantar de Roldán) en Francia y el Çid en España, y son obras de poetas individuales. Esta teoría del francés Joseph Bédier sostiene que estos textos no fueron escritos hastas varios siglos después de oos sucesos y sin relación directa con ellos; fueron creación de poetas cultos, de carácter clerical, que tomaron los datos de fuentes escritas y conservadas en alguna abadía o monasterio. Intervienen factores individuales, no colectivos; el poeta anómino lo es por casualidad.
  • teoría tradicionalista: defendida por Ramón Menéndez Pidal. Considera que el origen de las literaturas románicas son muy anteriores a los textos hoy subsistentes, y que estos no pueden ser explicados sin tener en cuenta una larga tradición de textos perdidos en que se han ido modelando la forma y el fondo de los diversos "géneros literarios". La épica vivió varios siglos en constante variación y estado latente; había solo textos orales asegurados por la fuerza de la tradición que mantenía y difundía la obra.
Confirmación de la teoría de Menéndez Pidal

En 1954, Dámaso Alonso descubre un pequeño texto que él llama Nota Emilianense (por proceder de San Millán). Allí aparece un breve relato de la derrota de Roncesvalles que sigue en líneas generales el Cantar de Roldán y da los nombres de los principales héroes de esta gesta. La Nota ha sido fechada entre 1054-1076, de 30 a 50 años antes de la composición del Cantar de Roldán, con el cual, según Bédier, había comenzado la epopeya francesa. Así, el hecho demuestra la difusión del tema épico de Roldán mucho antes que la gesta conocida, y la existencia de toda una actividad épica latente. Prueba la teoría pidaliana. 
Origen de la épica castellana
Presenta 2 etapas principales. En la primera, previa a los críticos citados, se supuso que cada cantar de gesta resultaba del agregado de numerosos poemas cortos, de índole épico-lírico, primitivos, desconocidos hoy. Friedrich Wolf en 1795 sostuvo esto en la formación de los poemas homéricos. Entre otros teóricos, está Jacob Grimm en 1800. En la segunda, los críticos posteriores Manuel Milá, Marcelino Menéndez Pelayo y don Ramón, aseguraron que los poemas largos fueron compuestos primero y que los romances proceden de una fragmentación tardía de las gestas, por lo que son posteriores a estas.
Se propuesieron 3 teorías para definir los orígenes:
  • francesa: defendida por Bédier, sostiene que la española procede de la épica francesa, basándose en ciertas semejanzas entre las dos y en la prioridad cronológica de la esta última. Don Ramón admite el influjo francés, pero sólo a partir de comienzos del siglo XII, pues la épica española se encuentra enteramente formada, no le da origen. Esta influencia se debe al gran número de juglares de ese origen que llegaron con ocasión de las peregrinaciones a Santiago, al establecimiento de monjes cluniacenses y caballeros. 
  • germánica: defendida por Menéndez Pidal. Los visigodos, igual que otros pueblos germánicos, tenían desde antiguo cantos guerreros que siguieron cultivando en la Península. Pese a estar muy romanizados al llegar aquí y haber pedido gran número de cantos antiguos, dejan numerosos elementos germanos en los textos.
  • arábigo-andaluza: defendida por el arabista Julián Ribera. Los árabes no parece que cultivaron la poesía épico-narrativa, pero en las crónicas musulmanas aparecen restos de leyendas de origen indígena, y para Ribera equivale a la prosificación en las crónicas castellanas de la épica posterior. Hubo una épica popular andaluza, vivamente nacionalista, difundida por los cristianos residentes en la zona musulmana.
Los caracteres peculiares de la épica española se dan en el fondo y en la forma. En el aspecto de los contenidos, es el realismo o historicidad, pues se ocupa de sucesos reales, con datos topográficos; están ausentes los elementos maravillosos, las fuerzas sobrehumanas, los prodigios de la tierra o el cielo, que quedan reducidos a sueños, conjuros, supersticiones, que eran entonces realidades para la creencia popular. Esto permitió que las gestas fueran consideradas como fuentes de historia, y prosificadas enlas crónicas partir del siglo XII.
Menéndez Pidal distintgue 4 etapas en la evolución del género:
  • De formación o período primitivo: desde los orígenes, fecha que no se puede precisar pero no posterior al siglo X, hasta 1140; se componen de cantares sobre el tema de don Rodrigo, Fernán González, Infantes de Lara, asuntos familiares de reyes y condes, relaciones con árabes; al final del período se inicia la difusión de los temas franceses por los juglares que penetran por la ruta de Compostela;
  • De florecimiento o plenitud: desde 1140, fecha en que se supone escrito el Poema de Mio Çid, hasta 1236 cuando Lucas de Tuy compone el Chronicon Mundi, primera obra historiográfica que utiliza extensamente las gestas como fuentes históricas. Los cantares épicos ganan en perfección y longitud y tienen influencias francesas; además del Çid, están los temas de Bernardo del Carpio y la Mora Zaida;
  • De prosificaciones: desde 1236 hasta medidados del siglo XIV; están Primera Crónica General de Alfonso el Sabio, la Crónica de Castilla, Crónica Portuguesa de 1344 escrito por el Conde de Barcelos, y la Crónica de Veinte Reyes;
  • De decadencia: desde mediados del siglo XIV hasta mediados del siglo XV; textos con grandilocuencia, se pierde el gusto por los viejos cantares épicos con tinte severo; aparecen elementos novelescos o legendarios y con mayor acento dramático y desordenada glorificación del héroe; los largos poemas se fraccionan y solo sobreviven aquellos episodios culminantes como breves poemas independientes.
Sumamente cuestionado por los individualistas, sobre todo Colin Smith, don Ramón reformula y pule su teoría pero mantiene las bases de los siguientes principios:
  • la poesía es creación colectiva de todas las clases sociales
  • la poesía épica fue el género tradicional más cultivado en la Edad Media; era "historia contada"
  • se propagaba por tradición ininterrumpida, en continuas variantes y refundiciones
  • refiere la creación a los propagadores, por ello...
  • el poema es poesía no solo para todos sino también de todos, sucesiva, colectiva, creada por labor de varios poetas anónimos
  • los clérigos actúan fuera de este proceso pues lo suyo era la historia escrita.
Maurice Bowra reconoce dos clases de poesía, la antigua, propia de la literatura oral, recitada y que posee el espíritu heroico correspondiente a las sociedades con un patrón heroico de conducta, sus exponentes son el Çid, Cantar de Roldán, Beowulf; y la moderna, que presenta condición heroica distinta y propia de la literatura escrita, como el Carmen Campidoctoris.
Resulta muy común el empleo de un esquema o sistema formular o formulario, un conjunto de reglas memotécnicas o de composición, en el cual aparecen los epítetos épicos y las fórmulas. Entre los primeros, se puede citar ya desde la Antigüedad Clásica; es usual encontrar en La Ilíada frases como "Aquiles, el de los pies ligeros", "Atenea, la de los ojos glaucos", "Hera, la de níveos brazos", "Hera, la de ojos de novilla", "Apolo, el que hiere de lejos", "Zeus, el que sacude la tierra"... En el Poema de Mio Çid, encontramos innumerable cantidad de veces epítetos como "Mio Çid, en que buen ora nasco", "Mio Çid, en que en buen ora cinxó espada", "Mio Çid, el de barba vellida", "Martín Antolínez, el burgalés de pro", "Martín Antolínez, ardida lança". Fómulas como "De los sos ojos tan fuertemientre llorando", "arrancar los ojos de la cara", "sonriosse de la boca", "del cobdo ayuso la sangre destellando" son influencia francesa, tal como Menéndez Pidal afirma y son abundantes en el texto.
Un aspecto similar se encuentra en la épica germánica con los "kenningar" (plural de "kenning"). Se trata de metáforas formularias empleadas en los poemas épicos como las Eddas, sumamente difíciles y complejas, que requirieron explicaciones en prosa aparte, de lo cual se encargó Snorri Sturlusson en la Edda Menor o Prosaica. Jorge Luis Borges cita algunos:
KENNING
SIGNIFICADO
Casa de los pájaros
El aire
Casa de los vientos
Bosque de la quijada
La barba
Asamblea de espadas
La batalla
Tempestad de espadas
Vuelo de lanzas
Fiesta de águilas
Fuerza del arco
El brazo
Cisne sangriento
El buitre
Poste del yelmo
La cabeza
Castillo del cuerpo
Fragua del canto
La cabeza del poeta
Marea de la copa
La cerveza
Camino de la luna
El cielo
Taza de los vientos
Manzana del pecho
El corazón
Gaviota del odio
El cuervo
Caballo de la bruja
Lobo de las heridas
La espada
Roedor de yelmos
Distribuidor de espadas
El rey
Señor de los anillos
Fuente: Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española.
Borges, Jorge Luis. Literaturas germánicas medievales.
López Estrada, Francisco. Introducción a la literatura medieval española.

De juglares y clérigos: el mester como factor

El fondo de la poesía lírica se mantiene y perpetúa por la vía folklórica. Comenzaron a aparecer diferentes especies de obras en lengua vernácula; son piezas más extensas que la breve canción popular y desarrollan un argumento de diverso contenido y como característica básica común, la lengua vernácula. Las obras se relacionan con diferentes clases de la sociedad medieval.
Esta literatura estaba estructurada para que el receptor la percibiese a través de la voz de un intérprete, y su escritura era un recurso accesorio. Con el uso cada vez más extendido de la redacción en lengua vernácula, la escritura de la obra literaria fue haciéndose cada vez más frecuente. La escasez de textos de poemas épicos medievales puede atribuirse al carácter oral de la difusión.
Las obras presentan el verso (en poemas épico-históricos, piezas líricas, etc.) y la prosa (crónicas, libro, tratado, etc.); también el uso de ambas (Conde Lucanor). Para ello, hay intérpretes literarios de diferente especie. El juglar entretiene con sus habilidades, juegos de circo, música, cantos con instrumentos, pantomimas, y según fuese su público condicionante. Hubo juglares y juglaresas, cristianos y moros, con el único límite de complacer al público. Interpretaban obras poéticas en lengua vernácula, en verso y rimadas. De ellas sólo queda el texto manuscrito que en alguna ocasión llegó a escribirse. Lo que sabemos pertenece ya a una época avanzada, con asuntos de los diferentes reinos hispánicos. Los juglares recogen también el caudal de poemas que procede de Europa, especialmente los reinos franceses por ser los más accesibles por la frontera del Norte.
Como asuntos de interés general, se destacan le memoria de héroes pasados y presentes, hechos ficticios con fondo legendario común, vidas de santos, milagros, etc. Fueron viajeros, con públicos muy diferentes; su arte es "popular", pues el pueblo se forma con distintas clases sociales, cortes, palacios episcopales, concejos y agentes de ciudades, villas, aldeas, romerías, peregrinaciones, ferias, etc. Tenían un repertorio muy amplio y aparecen considerados con prevención. Sin embargo, Alfonso X en las Siete Partidas los menciona favorablemente para entusiasmar a los caballeros. Además, el público gustaba de la reiteración de los asuntos (o bien la renovación). Había juglares de muy distinta condición, aun letrados.
La función del juglar como intérprete se encuentra en la línea de la obra dramática, por la relación entre el público y el actor a través del texto.
Por otra parte, el clérigo es un hombre de Iglesia, a la que debe su formación cultural, y también se valió de las lenguas vernáculas. Conservador de un patrimonio por medio del latín y creador en esta lengua, acabó por convertirse en un autor que se vale de dicha lengua. La significación de la palabra "clérigo" ("miembro del clero") es de uso literario, designa al hombre, educado en la sabiduría, que se ocupa de aconsejar y enseñar a los demás. Se polariza frente a "caballero" y se caracteriza por su saber intelectual frente a la destreza en las armas. El caballero podía mejorar si se educaba en el saber del clérigo, pues la cortesía requería de la ciencia, y este podía intervenir en la vida profana y aun en las armas.
La primera declaración en una lengua vernácula realizado por un autor sobre su obra se encuentra en el comienzo del Libro de Alexandre. Ni toda la juglaría es épica ni la clerecía es eclesiástica en un sentido estricto. Las diferencias están en la métrica de los versos y en las estrofas: la juglaría tiene el verso épico y la clerecía, la cuaderna vía. El enfrentamiento conlleva una cuestión de prestigio, dado por la fijación del número de sílabas y en la elección de la estrofa. Ambos tienen versos largos compuestos de 2 hemistiquios de extensión media de 7-8 sílabas, con rima de distinta especie, con estrofas regulares uno y libres otro.
El verso que corresponde a la épica primitiva se estudió tomando como base el Poema de Mio Çid. Los versos oscilan entre las 10-20 sílabas, cada uno partido en hemistiquios de 6, 7 y 8 sílabas, sin estrofas fijas. Menéndez Pidal enunció como teoría que este verso fluctuante representaba la modalidad métrica común en la épica primitiva.
Frente a la modalidad abierta de la juglaría, se encuentra la estrofa cerrada de rima completa o consonante, que el clérigo juzgaba como superior.
La cuaderna vía
  • también llamada tetrástrofo monorrimo alejandrino
  • tiene versos con 2 hemistiquios de 7 sílabas cada uno, con cesura intensa después del 1°
  • el verso entero tiene 14 sílabas
  • cada 4 versos, se agrupan en una estrofa cerrada, con rima consonante, que cambia en cada estrofa
  • surge por influjo francés; más importante en España que en la litertura francesa;
  • tiene influjo del tetrástrofo latino y de la redondilla octosilábica
Las actividades de ambos autores- de juglaría y clerecía- no son estancas e incomunicables. El clérigo se apoyaba en el ejemplo de la tradición culta de la literatura latina. En los orígenes de la literatura vernácula no pueden separarse las asociaciones juglar-texto oral y clérigo-texto escrito. El primero pudo conocer obra y técnica, y el segundo lo mismo con la oral. El acercamiento y cruce de ambos procedimientos permitió al clérigo llegar a los iletrados, y a los juglares, acercarse a textos de origen culto fijados en los códices. Un ejemplo de ello es Gonzalo de Berceo, que se llama a sí mismo juglar de Santo Domingo y trovador de la Virgen.
Hay diversas clases de intérpretes:
  •  juglares, para la épica
  • juglar de gesta, de péñola, de boca, de voz, según el instrumento que empleaban
  • ministril, para la lírica
  • segrer, segrel o segrier, para la lírica, clase intermedia entre trovador y juglar, exclusivo de la escuela galaicoportuguesa; solía ser un escudero que no podía aspirar a caballero y necesitaba medios para vivir; como ejemplo, las figuras de Pero Da Ponte, Pedro Amigo.
En la clerecía, el nombre de autor figura manifiesto. Pero no ocurre así cuando se trata de la elaboración de un fondo antiguo o épico (como Libro de Apolonio y Libro de Fernán González), en el que predomina la narración de hechos lejanos, que no pertenecen al entorno del autor ni tienen un público local determinado. El proceso de la literatura afirmará el nombre del autor a medida que aumente el número de obras en lengua vernácula; así se constituye un elemento identificador. Aumenta la conciencia de la función del autor y su difusión.
El saber se refugia en los monasterios y por siglos pertenece a los clérigos, de donde nace la atribución de ese carácter a los que se dedican al estudio. Por otra parte, hay un uso creciente de la lengua romance y son menos los que entienden el idioma clásico. Por ello descienden al cultivo de la lengua popular para difundir entre la gente el saber atesorado en bibliotecas. Con excepción de Berceo, ninguna obra de clerecía es religiosa.

CLERECÍA
JUGLARÍA
Métrica
Estrofas de 4 versos alejandrinos; 1 sola rima consonante: tetrástrofo monorrimo alejandrino o cuaderna vía
Métrica irregular, rima asonante
Lenguaje
Más cuidado y selecto; con frecuencia, familiar, llano y sencillo; empleo de romance para que el pueblo comprenda; tono menos elevado que el de la épica, ya que esta lo hace por el carácter heroico
Expresiones pintorescas, comparaciones vulgares; familiar, llano, sencillo; se eleva en la épica por el carácter heroico
Temática
Temas eruditos, del saber escrito al que no tiene acceso sin estudio, como la vida de Alejandro
De directa observación de la vida ordinaria, de la experiencia, acontecimientos del país, accesibles a todos; temas contemporáneos

Cabe destacar que "mester" deriva filológicamente de la palabra latina "magister, magistri", "maestro, tutor". Semánticamente hubo un desplazamiento, por lo que en la época medieval significa "oficio, escuela". El mester de clerecía se prolongó desde mediados del Siglo XIII hasta finales del Siglo XIV. En el primer caso, se mantiene o se atiene con rigor a la métrica; las obras son anónimas- con excepción de Berceo- y de carácter impersonal. En el segundo, las formas poéticas son distintas, de carácter lírico y metro más breve o versos de 10 y 6 sílabas; aparecen las grandes obras literarias, como las del Canciller de Ayala y el Arcipreste de Hita.

sábado, 12 de mayo de 2012

Las Danzas de la Muerte

Pertenecientes al género característico del fin de la Edad Media y el principio del Renacimiento,  son un producto del cambio de la perspectiva del mundo entre los siglos XIV y XV.
Las Danzas de la Muerte están íntimamente ligadas con la literatura, pero no sólo ello: la pintura, la escultura, el teatro, la danza y la música, y algunas actividades parateatrales como la mímica, la procesión, etc. Sus temas pertenecen al folklore europeo y su génesis, desarrollo y transmisión plantean problemas debido a la falta de documentación y la variedad de posiciones encontradas de los investigadores. Se gestan en apenas cincuenta años y llegan a ser un fenómeno cultural en toda Europa en la última etapa de la Edad Media. Simbolizan la finitud de la vida, el último arrepentimiento y la postrera ilusión; van cargadas de un mensaje moral, una ironía estremecedora y una denuncia social del mundo en que nacieron.
Definición
Víctor Infantes dice que por Danza de la Muerte entendemos una sucesión de imágenes y textos presididas por la Muerte como personaje central —generalmente representada por un esqueleto, un cadáver o un vivo en descomposición— y que, en actitud de danzar, dialoga y arrastra uno por uno a una relación de personajes habitualmente representativos de las diferentes clases sociales.
Se trata de una Danza de la Muerte completa, es decir, con texto literario y representación gráfica, nunca superpuestas o integradas, sino manteniendo su condición de universos estéticos particulares. Los íconos pueden ser pinturas o dibujos sobre pergamino, papel, tela u otros materiales y situarse en lugares que van desde el libro al convento, pasando por el manuscrito, la sala o la lámina; grabados en planchas para una tirada editorial o tallados sobre los lugares más sorprendentes como una campana o la vaina de un puñal, o simplemente madera; frescos, relieves y bajorrelieves en cementerios, iglesias, catedrales, puentes, etc. Independientemente de su técnica o de su ubicación, esta ilustración puede ir o no acompañada de un texto literario: un escueto pie explicativo, una composición poética de un número indeterminado de versos y rimas; una leyenda, el dístico latino, el comento en prosa o el punzante epigrama.
Cabe destacar que existen danzas solamente gráficas y otras estrictamente textuales, y que, sin embargo, en su gran mayoría este género presenta una simbiosis de ambas manifestaciones artísticas.
                     Etimología y problemática
Indistintamente, este género se conoce con las denominaciones Danza macabra, Danza de la Muerte y Danza de los muertos. El término macabra no es una mera cualidad, es un problema etimológico. Aparece por primera vez en Francia unida a la palabra dance en el Respit de la Mort (ca.1376), breve poema de 123 versos compuesto por el procurador Jean Le Fèvre.
Quizás su origen se remonta al término árabe maqâbir que significa "cementerio", ya que se relaciona con la tradición folklórica arraigada en Europa sobre la creencia en danzas nocturnas que realizarían los muertos al salir de sus tumbas en los cementerios(1).  También se ha relacionado el término macabro con el término hebreo meqaber que significa "enterrador" o "sepulturero", documentado ya en el Antiguo Testamento. Pero el problema etimológico radica en que sólo en Francia se la conoce como Danza macabra (Danse macabre), en lugar de utilizarse esta terminología en España cuya influencia árabe en la literatura y el arte es de una notable mayor importancia. Igualmente, debemos considerar la gran difusión de este género en Europa a fines del siglo XIV y la influencia constante que se evidencia entre los distintos países. En castellano la inclusión del término macabro es muy tardía: segunda mitad del siglo XIX. Anteriormente sólo se registra siempre en un contexto de estricta traducción del Francés, como sucede en un Libro de Horas de principio del siglo XIV de origen galo.
El texto castellano más representativo del género se denomina según el incipit del manuscrito del Escorial b.IV.21, Dança general, y fueron sus primeros editores quienes le agregaron el explicativo de la muerte. En España queda claramente especificado el título del género en relación directa con su contenido, motivo por el cual no plantea ningún problema de identificación léxica ni semántica.
Huizinga insiste en no confundir la Danza de la Muerte con la Danza de los muertos. En la primera, la Muerte —independiente de su caracterización o personificación— hace danzar a vivos que representan las diferentes clases sociales; mientras que en la segunda es un doble del vivo el que baila como si fuera un espejo de la Muerte, ya que ésta se muestra en la figura del muerto reflejando el futuro respectivo del danzante.
Orígenes e ideología
Es uno de los principales problemas a resolver para los investigadores medievalistas. El gran número de ejemplares del género y de obras que pueden considerarse como antecedentes, así como sus problemas de fechación, hacen difícil la tarea de establecer un stemma codicum posible. La gran diversidad de orígenes de estos ejemplares dificulta aún más la tarea. Uno de los mayores problemas es poder determinar en qué país el género comienza su desarrollo. Las opiniones varían según el enfoque particular del tema en cada crítico:
  • H. F. Massmann defiende la primacía de los textos germánicos sobre los franceses e incluso sobre las fuentes latinas medievales;
  •  W. Fehse dice que el origen de las Danzas es latino y su primer antecedente es el poema latino francés del Vado mori, de evidente influencia en los manuscritos franceses y alemanes;
  • Stammler considera muy importante el poema oriental del Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos como otro antecedente de las Danzas. Lo considera un eslabón importantísimo en la temprana difusión de la temática macabra. Considera que las Danzas se gestaron en Alemania, ya que la creencia en juergas nocturnas en los cementerios llevadas a cabo por los muertos que salían de sus tumbas proviene de allí.
  • J. M. Clark sostiene que la Danza alemana y la española no pueden tener el mismo origen, debido a que la primera es más una Danza de los muertos con ilustraciones y la segunda tiene a la Muerte como figura alegórica y carece de ilustraciones. Además, en sus investigaciones llega a la conclusión de que la Danza española está inspirada en la Danza francesa.
  • Contrariamente, Víctor Infantes sostiene la "primacía cronológica de la Danza española frente a sus congéneres europeos". 
  •  Lázaro Carreter dice que el mismo poema confiesa, al frente del prólogo, que es una trasladaçion. En un complejo cuadro de las danzas de la muerte europeas, sitúa a la castellana en una copiosa familia descendiente de la Danse de Macabre francesa, la cual no es su modelo inmediato, y generalmente se admite la superioridad del texto español sobre todos los conocidos. El crítico concluye que este género surge en Francia hacia el siglo XIV.
Resulta fundamental conocer los factores históricos, sociales y culturales que posibilitaron el auge de este género medieval y su masiva difusión por toda Europa. De la idea germinal de las danzas nocturnas de los cementerios deriva la iconografía macabra que luego va a aparecer junto al texto de las Danzas de la Muerte. Se representan esqueletos o cuerpos en descomposición danzando sobre las tumbas y tocando instrumentos como la flauta o el violín. Por un lado, el crítico Rosenfel afirma que estas figuras danzantes fueron luego vestidas con los trajes típicos según los distintos estamentos del medioevo. Más tarde derivó en las Danzas de los muertos, como el caso de las Totentanz en Alemania. Por otro lado, originó la representación de vivos vestidos según los estratos sociales que bailan ante el llamado de la Muerte, que a su vez está personificada. A estas representaciones se las denomina Danzas de la Muerte y es el caso de los ejemplares de España, Francia y Lübeck.
La crítica coincide en que la Peste Negra y la crisis del siglo XIV cumplieron un papel fundamental para el desarrollo y difusión del género:  los primeros testimonios de la Muerte en el arte medieval aparezcan después de 1350, dos años después de que la terrible epidemia devastara la población(2). El binomio Danza/peste permaneció presente como conexión mental hasta bien entrado el siglo XVI. Frente a tal terrible epidemia, el hombre se encontró cara a cara con la Muerte, descubriendo su efecto devastador e inevitable, y la marca espiritual y física que deja en todo lo que hiere con su dardo. Ya no la veía como una muerte que afectaba al individuo sino como una muerte que afectaba a toda la sociedad por igual y esto intensificó la repercusión del género notablemente. La presencia de la peste trajo la evidencia física de la muerte y su realidad inamovible, que se manifiestan en las crudas representaciones de cuerpos en descomposición (de putredine cadaverum) y esqueletos danzante. El morir se convirtió en un hecho cotidiano y habitual. Los artistas ya no necesitaban recurrir a alegorías o símbolos como sucedía en los misterios o moralidades; el mejor referente era la propia realidad, se pintaba lo que se contemplaba. El hombre tomó conciencia sobre la muerte y a la vez sobre la vida, de allí la íntima conexión del ars moriendi y el ars vivendi que se manifiesta en todas estas representaciones. El hombre, basándose en la doctrina cristiana, reflexiona que el buen morir deriva del buen vivir. El carácter moralizante y didáctico del género surge de esta toma de conciencia. Por otro lado, se buscaba este tipo de arte como un efectivo antídoto contra una de las secuelas de la Peste Negra: la crisis de valores. La sensación generalizada de la fugacidad de la vida (tempus fugit) y la constante presencia de la muerte (memento mori) lanzaron a muchos hombres a una existencia desenfrenada donde la comida, el placer y la holganza eran la forma más preciada de gozar la vida. La concepción de la buena vida estaba basada en las diversiones, las fiestas, el sexo, la ostentación en el vestir y, en definitiva, el disfrute absoluto de los bienes materiales. Por este motivo, la literatura de esta época está en evidente lucha contra los pecados capitales y hace hincapié en las enseñanzas de la iglesia para combatir la falta de valores. De contemptus mundi o el vanitas terrenal eran lugares comunes a toda la literatura moralizante que se considera como la antesala de las Danzas de la Muerte. Era importante destacar los valores espirituales por sobre los materiales para que todos los hombres lograsen la vida eterna. Como podemos observar, detrás de la terrible presencia de la muerte que acosa a todos los hombres y sus macabras representaciones, hay un mensaje de esperanza y justicia divina en las Danzas de la Muerte. Casi todas las muestras conservadas de una relevancia plástica vinculada con las Danzas están inmersas en el contexto religioso del siglo XIV: abadías, capillas, iglesias, cementerios, etc. En oposición a nuestra visión de la ideología de las Danzas, Huizinga sostiene que estas representaciones de la sociedad, la muerte adquiere un carácter patético y fatalista que contribuye a formar una visión negativa fundada en la Peste Negra y las crisis económicas.
Como si esto fuera poco, el siglo XIV se vio afectado por un retroceso significativo que, paradójicamente, repercutió en forma positiva en las manifestaciones artísticas de la época, haciendo del artista un agudo observador de su sociedad y de su ser. Cerca del año 1348, los avances conseguidos en los años anteriores comenzaron a manifestar sus límites. Los cultivos realizados bajo las nuevas técnicas ya no daban los mismos resultados que antes y la gente tuvo que emigrar a las ciudades. El hacinamiento, el hambre y la pobreza estimulaban la envidia de las clases bajas por las clases altas, las cuales gozaban de gordura y opulencia. Era una época de gran injusticia y desigualdad social, y esto también repercute en el arte con una fuerte dosis de descontento social. Las Danzas de la Muerte son una crítica a los hombres y las cosas del mundo político y social, y una representación plástica y literaria del poder igualador de la muerte. Por más desigualdad que haya en la tierra, tanto el rico como el pobre, el Papa, el Emperador y el campesino serán atrapados por la muerte y serán juzgados por igual el día del Juicio Final. El recuerdo constante de la muerte (memento mori) surgió con el fin de enfatizar la igualdad de todos los hombres frente a la realidad de que todos deben morir sin excepción alguna. En la sociedad medieval de marcados contrastes sociales, esto resultaba una advertencia para el poderoso y un alivio para el desamparado. Pero, por sobre todo, era un llamado a todos los hombres a vivir una vida virtuosa basada en la doctrina cristiana. Por otro lado, era una protesta y una denuncia contra los estamentos de la sociedad —particularmente el religioso— que se consideraban poderosos por sobre los demás.
 El carácter democrático de la muerte, que iguala a todos los hombres, corrobora la idea de un mundo organizado según una doble relación vasallática. Una, terrenal, pasajera y pecaminosa, entre los distintos estratos sociales; otra, celestial y eterna, de todos los hombres hacia Dios. Es un recordatorio de que todos los hombres son iguales, todos los oficios son prestados y nadie tiene mayor poder que el que Dios le otorga. De la finalidad de las Danzas de la Muerte se deduce un contraste entre los fines religiosos y los fines sociales y laicos. El contraste es tan profundo que encontramos a la vez, en la misma obra, enseñanzas basadas en la doctrina cristiana y críticas sociales contra del clero de la época. Se satirizan los excesos y las injusticias sociales. Esta combinación de elementos litúrgicos y populares se inicia en el origen del género. Rosenfeld sostiene que existe una mezcla en la concepción de la muerte durante los siglos XIV y XV, que interrelaciona e integra ideas y concepciones bíblicas y paganas. La simbología de las Danzas, la iconografía macabra, es de origen pagano. Las creencias en las danzas nocturnas de los cementerios también son de origen pagano. En general, el texto participa más de la iglesia por medio del sermón y las enseñanzas y lo iconográfico participa más de lo pagano, por sus motivos y la representación de creencias populares. También la danza y la procesión que se cree que formaban parte del género son fenómenos populares. Luego, la iglesia encontró en este género un excelente medio didáctico y el pueblo un medio masivo de protesta. No es mera casualidad que otros géneros en auge en esta época sean la sátira y la parodia que trata el crítico M. Bajtín. En este tipo de obras vemos también la crítica social y la inversión de las jerarquías en la tópica del mundo al revés. En ambos géneros también conviven lo cómico y lo trágico, lo oficial y lo popular. Además, dentro del mismo período XIV-XV encontramos obras importantísimas como El libro de Buen Amor y La Celestina. Ambas obras reflejan la crisis de valores de la sociedad en que se gestan. Cada una, a su manera, critica la sociedad de la época y enlaza lo sublime y lo grotesco, lo oficial y lo popular, para burlarse de la realidad y denunciar al hombre en sus pecados. También tratan el tema de la muerte pero no como tema central. Se da la unión característica del siglo XV de Eros y Tánatos (amor y muerte, lo erótico y lo macabro). Esta combinación puede darse debido a que la visión de la muerte del siglo XV ya no evidencia el horror típicamente medieval. Hacia el final del siglo XIV, en el umbral del Renacimiento, las visiones del hombre cambiaron. Los cambios políticos y económicos fueron acompañados por el descubrimiento intelectual del hombre y mundo. El hombre comienza a verse como el centro del mundo y deja de considerarse una criatura más de la creación divina. Comienza a plantearse el sentido de la vida y el sentido de la muerte con un enfoque más individualista e introspectivo. Por otra parte, el surgimiento de la burguesía como clase social y la gran demanda de arte de la época colaboraron con la evolución del género de las Danzas y su masiva difusión. El símbolo de la muerte es ambivalente: es acabamiento y destrucción pero, a la vez, liberación y renovación.
Relaciones interdisciplinarias en las Danzas de la Muerte
La Iconografía macabra
El elemento plástico es la base esencial de las Danzas de la Muerte, e incluso a veces lo literario parece estar subordinado con el único fin de explicar la sucesión de imágenes. Son muy escasas las Danzas que carecen de representación iconográfica, entre ellas la Dança General de la Muerte castellana. La imagen parece acentuar el contenido didáctico del texto: los cuerpos en descomposición, esqueletos, cadáveres, tumbas, cementerios, lápidas, etc. son una advertencia acerca de la constante presencia de la muerte (memento mori).
En sus orígenes la iconografía macabra se incorpora en los Libros de Horas como un elemento más del ámbito figurativo del mundo medieval. En ellos podemos encontrar también ilustraciones de uno de los poemas que mencionamos como antecedente de las danzas: El Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos. Algunos manuscritos con estas ilustraciones datan del siglo XIII y un gran número de murales se han conservado desde los siglos XIV y XV.
A fines del siglo XV las Danzas macabras ya eran un motivo popular en las decoraciones de la arquitectura eclesiástica y para las ilustraciones de manuscritos y libros impresos. Con la llegada de la imprenta se produjo un gran número de copias y el acceso a las Danzas fue posible para un público mayor. La edición impresa del Libro de Horas debe haber sido muy popular, a juzgar por la gran cantidad de copias que aún se conservan del período entre 1498 y 1525.
Las ilustraciones de las Danzas de la Muerte fueron evolucionando a medida de que el artista fue adquiriendo el nuevo espíritu del Renacimiento. Las Danzas medievales se basaban más en el clero con el objetivo de alcanzar su fin didáctico y moralizador. Las representaciones se encontraban sobre todo en libros religiosos e iglesias. El siglo XV fue un período de geniales murales de las Danzas de la Muerte en iglesias y cementerios. Uno de los más importantes es la Danse de la Mort pintada en uno de los muros del Cementerio de los Inocentes en París en 1424 (fue destruida en 1786 y sólo se conoce a través de copias). Pero estas formas fueron desapareciendo gradualmente a lo largo del siglo XVI. Las pinturas se fueron alejando de su trasfondo doctrinal cristiano y se acercaban más a una sátira de la sociedad y un examen minucioso del hombre y sus condiciones. Hans Holbein, nacido alrededor de 1497, y Durero, nacido en 1471, son ejemplos de la gran cantidad de artistas plásticos que mantuvieron el motivo de las Danzas vivo en este tipo de arte desde la Edad Media hasta nuestros días. Tal vez Les simulachres & histoires faces de la mort de Hans Holbein, impresos por primera vez en Lyon, por Melchor et Gaspar Trechsel en 1538, sea la Danza de la Muerte más conocida y más editada de todo el género.
El teatro
Uno de los problemas más debatidos en el estudio de las Danzas de la Muerte es su posible constitución dramática. Hay muchos elementos que parecen confirmar su relación con el género dramático como, por ejemplo, actividades parateatrales como la procesión, la mímica, la pantomima, la ceremonia, el sermón, la danza y la música. En relación con la ideología de las Danzas, destacamos aquí el contraste que se da entre lo profano y lo religioso: conviven elementos populares como la mímica, la pantomima y la danza, con elementos litúrgicos como la ceremonia y el sermón.
Encontramos, además, elementos característicos de las obras teatrales como el diálogo, la personificación, la escenografía, etc. También debemos destacar su íntima conexión con la especie dramática típicamente medieval de las moralidades como la obra Everyman que trataremos más adelante.
Sin embargo, la clave del problema es que no se ha podido probar por medio de ningún documento que las Danzas de la Muerte medievales hayan sido realmente representadas como obras teatrales. Para muchos críticos, como Romeu, Mâle, Seelman y Fehse, no cabe duda de que en sus orígenes tanto las Danzas de la Muerte como las de los muertos eran sermones mimados, representados y danzados. Se cree que el espacio teatral era la iglesia o el cementerio y que las escenas dramáticas eran cortas, puesto que esta era la costumbre teatral en las obras litúrgicas que se llevaban a cabo en las iglesias. Con el paso de más de un siglo (desde finales del siglo XIII hasta 1424) a estas piezas teatrales se les sumaron elementos literarios, gráficos, musicales, ideológicos y sociales con un trasfondo de protesta y rebeldía.
La crítica Nilda Guglielmi clasifica las Danzas de la Muerte directamente como piezas de teatro morales y didácticas junto con las moralidades. Daniel Capano define a estas últimas como "piezas de carácter marcadamente alegórico". Sus personajes representan abstracciones como las virtudes, los vicios, la amistad y la muerte. Estas obras son de carácter netamente religioso. Lo que fundamentalmente comparten con las Danzas es el carácter moral y didáctico fundado en la doctrina cristiana. Pero a su vez, las Danzas se relacionan con piezas pertenecientes al teatro profano que estudia M. Bajtín, como la farsa y la sottie, por la satirización de lo oficial y la demanda social que manifiestan. Una vez más estamos frente a la dualidad ideológica de las Danzas, dualidad que las enriquece infinitamente.
Dos textos, entre otros, denuncian la contaminación literaria con las Danzas y ambos son piezas teatrales que traen la estética macabra a los escenarios europeos. Uno es el Everyman ("Cadacual"), moralidad inglesa que desarrolla el tema del hombre que siempre ha vivido sin planteamientos y a la hora de morir se encuentra solo. Todos lo abandonan: amigos, familiares y riquezas; excepto las Buenas Acciones que, luego de refortalecerse con la Doctrina, salvarán su alma en el momento decisivo. El otro texto es el Prólogo sobre la muerte de origen polaco, cuyo estilo jocoso-serio, tan estudiado por E. Curtius, quiebra la gravedad característica de las moralidades. En esta obra, la Muerte ironiza sobre el asustado aspecto y los torpes argumentos del magister, que pretende eludir la llegada de su hora final.
Menéndez Pelayo acepta que las Danzas de la muerte europeas son dramáticas en sus orígenes ya que se representaban y danzaban, pero niega que la obra castellana o la catalana hayan sido representadas.
La clasificación de la Danzas de la Muerte dentro del género dramático no está confirmada por el estudio y la crítica debido a la falta de documentación sobre el tema. Sin embargo, es indudable su íntima conexión con el teatro medieval.
La danza
 Ninguna de las fuentes ayuda a explicar por qué este género debió denominarse Danza. Podemos establecer varias conexiones con las creencias paganas que mencionamos anteriormente: los muertos salen de sus tumbas y danzan por la noche en el cementerio. La iconografía macabra de origen pagano representa a los muertos como esqueletos danzantes que portan instrumentos musicales como la flauta, el xilófono, el laúd, la gaita, el violín, etc. La Muerte misma dirige la danza de los esqueletos en las Danzas de los muertos o invita a bailar a los vivos en las Danzas de la Muerte. Así mismo, la presencia de la danza se evidencia en el texto de la Danza General de la Muerte castellana, como en los de otras Danzas, ya que encontramos expresiones como "A la danza mortal venid los nacidos" o "A esta mi danza" o "Vos, rey poderoso, venid a danzar" en boca de la Muerte, invocando a los hombres. Ya antes el Predicador nos advierte: "Haced lo que os digo, no os retraséis/que ya la muerte comienza a ordenar/su terrible danza [...]".
El elemento "danza" nos lleva a toda una concepción coreográfica y espacial vinculada con ritos y costumbres que aparecen en todos los ámbitos del teatro medieval. Por ejemplo, una de las formas más divulgadas del teatro medieval inglés es el denominado in the round ("en la ronda"), que se relaciona con la formación espacial y coreográfica que encontramos en todas las representaciones gráficas e involucra la idea de procesión y danza conjunta.
Podemos hacer un retroceso en el tiempo y levantar un puente entre las Danzas de la Muerte medievales y las danzas de la muerte de las culturas primitivas de Europa. Estas danzas primitivas, denominadas actualmente danzas orgiásticas se realizaban ante la muerte de un miembro del clan. Consistían en movimientos no armoniosos, sino convulsivos y descontrolados. El ritmo de estas danzas estaba basado en el instinto y en una continua improvisación determinada por la búsqueda desenfrenada de un paroxismo. Generalmente estas danzas se realizaban en círculos, girando sobre un eje que podía ser el cuerpo del muerto, un tótem, etc. Es evidente que estas danzas primitivas tienen su expresión medieval en las Danzas de la Muerte. La estructura espiralada de éstas últimas (llamado de la muerte-respuesta del convocado-sentencia, esquema que se repite constantemente) corresponde al movimiento circular y continuo de las primeras. Ambas terminan con la caída de los bailarines y tienen como eje a la muerte, ya sea en la realidad o personificada.
Un ejemplo de danza orgiástica propia de la misma Edad Media es el ergotismo, que se consideraba una enfermedad causada por el exceso de centeno. Gente de todos los estratos sociales danzaban tomados de las manos y vestidos con trapos, aunque algunos desnudos. Los danzantes accedían al estado de éxtasis debido al constante movimiento. Algunos se arrojaban al suelo, otros perdían el sentido y caían por tierra. Presentaban convulsiones y contracciones paroxísticas. Creemos que este fenómeno ha tenido influencia sobre el género medieval de las Danzas de la Muerte. Las fechas de estas "danzas convulsionarias" mantienen una sospechosa cercanía con las Danzas.
La música
Es preciso mencionar que no se conserva ningún testimonio musical de ninguna Danza macabra, ni se puede asegurar que el género tuviera en algún momento una constitución musical. Sin embargo, la iconografía macabra presenta gran variedad de instrumentos musicales (más de cuarenta ejemplares).
El elemento "danza" sugiere inevitablemente el elemento "música". Si tomamos como cierto que en sus orígenes este género era representado y danzado, debemos considerar su temprana relación con la música. También el teatro presenta una íntima conexión con la música en los orígenes del drama medieval y no sólo con exclusivo carácter litúrgico. Los tropos medievales cantados adquieren una libertad literaria que poco a poco va acentuando el carácter teatral del texto hasta convertirse en una estructura dramática.
Por último, es de gran importancia considerar el hecho de que exista una antología de más de cincuenta textos en diferentes lenguas con canciones directamente derivadas de las Danzas, e incluso, algunas pequeñas Danzas en sí mismas, carentes del elemento gráfico.
Antecedentes y obras más representativas del género
Las Danzas de la Muerte se caracterizan por presentar a la Muerte como el personaje central que debe "dialogar" con una serie de personajes que representan las distintas clases sociales. La Muerte nombra a su interlocutor por su oficio, cargo o condición y lo convoca a su danza fatal. Este responde a su llamado por medio de la súplica, el lamento o la confesión de sus pecados. Por último, la Muerte dictamina la sentencia. Esta secuencia se repite constantemente hasta el final de la obra, lo que determina la estructura espiralada de la misma.
En el texto aparecen los topoi característicos del género: vanitas terrenal; ubi sunt?; de contemptus mundi; de putredine cadaverum; memeto mori; quattor hominum novissima que abarcan la muerte, el Juicio Final, el infierno y la gloria; tempus fugit. Sirven para enfatizar la crítica social, la igualación ante la muerte y el carácter moral y didáctico de la obra.
El género ocupó casi toda Europa. Se han encontrado Danzas en los siguientes países: Alemania, Bélgica, Francia, Gran Bretaña, Holanda, Italia, Suiza y Yugoslavia. A continuación trataremos brevemente las tres Danzas que consideramos las más representativas del género y que V. Infantes determina con "elementos suficientes como para considerarlas primigenias": la Danse macabre francesa, la Wurzburg Totentanz alemana y la Dança General de la Muerte castellana junto a la versión sevillana de 1520. Pero, primero es necesario referirnos a algunos antecedentes importantes: el Vado mori, el Debate del Alma y el Cuerpo, De contemptus mundi y el Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos. Además, no podemos obviar que una buena parte de la ideología macabra fue heredada del mundo escatológico egipcio y que a esta cultura debemos una de las obras maestras de la literatura funeraria universal: El Libro de los Muertos. Los egipcios hacían pasar sus momias durante sus banquetes y celebraciones como recordatorio de la fugacidad de los placeres del mundo natural. Aquí encontramos un remoto antecedente de dos topoi medievales: el tempus fugit y el memeto mori.
El Vado mori
El Vado mori, poema latino en estrofas de dos versos (dísticos), junto con otros poemas latinos del siglo XIII de parecido contenido, son el antecedente argumental de las Danzas. Están introducidos por la figura del predicador, como las Danças españolas entre otras, y presentan el desfile característico de personajes, en el mismo orden jerárquico de mayor a menor importancia como aparece en las Danzas. En el desarrollo de estos dísticos surgen las Upper Germain Quatrain en Alemania y, de ellas, la forma en ocho versos característica del resto de Europa (París, Lübeck, España, etc.). Los poemas latinos carecen de iconografía macabra en conjunto con el texto. No poseen una estructura espiralada, ni presentan una forma dialogada capaz de ser representada. Tampoco poseen un espacio ni una distribución coreográfica que puedan relacionarlos con las Danzas. Pero lo que más la diferencia de las Danzas es que no presenta a la Muerte como un personaje. Igualmente, encontramos temas como: igualdad ante la muerte, relación de jerarquías, meditación sobre la vida; y también topoi como: memento mori, tempus fugit y vanitas terrenal, que evidencian la relación estrictamente literaria de estos poemas con las Danzas de la Muerte.
El Debate del Alma y el Cuerpo
El Debate del Alma y el Cuerpo es anterior, finales del siglo XII, y presenta como recurso el diálogo, que es característico de las Danzas. Pero aquí, el diálogo aparece en forma de debate entre el alma y el cuerpo. No hay muerte personificada ni personajes que representen los estratos de la sociedad. Tampoco hay danza. Sin embargo, podemos notar la intención didáctica y moral del texto en que el Alma reprende con dureza los errores cometidos por el Cuerpo. Nos encontramos con la tópica de los pecados capitales que aparece en las Danzas, así como también con otros lugares comunes relacionados con la cosmovisión medieval de lo macabro: descripción de la podredumbre material de la carne (de putredine cadaverum), castigos demoníacos y visiones apocalípticas. Hay influencias del mundo clásico, incluso de la Biblia, que también encontramos en las Danzas.
De contemptus mundi

La obra del Papa Inocencio III, De contemptus mundi, fue también compuesta a fines del siglo XII. Es una reflexión sobre el sentir medieval sobre la muerte. Medita sobre la vanidad de las cosas terrenales (vanitas), la miseria del hombre en el mundo, la angustia ante el recuerdo del Juicio Final, y el sentimiento de dignidad del hombre. Critica la pomposidad y el materialismo de las clases poderosas. Evoca la iconografía macabra con su descripción de la muerte como putrefacción del cuerpo. Este poema tuvo gran repercusión en Europa y en el sentir religioso del hombre cristiano. Creemos que tiene vital importancia por su posible influencia sobre la ideología de las Danzas, así como en los Ars moriendi latinos y sus posteriores manifestaciones en las lenguas vernáculas.
El Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos

En 1295, Baudoin de Condé compuso un breve poema llamado El Encuentro de los Tres Vivos y los Tres Muertos, de enorme importancia textual e iconográfica para el género que estudiamos. En él aparecen todos los topoi característicos de las Danzas. Además, muestra un gran énfasis en el Ars vivendi relacionado con el Ars moriendi que se funda en el motto: "Quod fuimus, estis, quod sumus, eritis", en el que se basó el autor del poema. Dicho motto es de origen clásico y oriental. Era un epitafio bien conocido en el medioevo y está ligado a motivos iconográficos mortuorios repartidos por toda Europa.
El poema trata sobre el encuentro de tres jóvenes de la nobleza (o tres reyes) con tres muertos "revividos" que reflejan el futuro de los primeros. Se entabla un diálogo acerca de la vanidad de las cosas mundanas (vanitas) y de cómo se debe vivir para evitar el mal morir (ars vivendi y ars moriendi).
El Encuentro presenta diálogo, elemento característico de las Danzas; pero los vivos, en lugar de hablar con la Muerte, dialogan con sus dobles muertos. Esto es más característico de las Danzas de los muertos. Es posible que estas últimas sean una expansión del poema, en que todos los miembros de la sociedad encuentran su doble muerto. Por otra parte, este poema también tiene carácter moral y didáctico.
Un dato muy relevante es que el texto del poema aparece acompañado de su correspondiente iconografía macabra, como es propio de las Danzas. Esta representación suele aparecer en manuscritos como los Libros de Horas y en los murales de las iglesias. En Inglaterra, el poema se difunde a finales del siglo XIII cuando dos tablas con el Encuentro representado fueron compradas. La representación de los cuerpos en putrefacción y los esqueletos en la ilustración del poema hace indudable su relación plástica con la iconografía macabra de las Danzas.
La Danse macabre

En 1424, una Danza de la Muerte fue pintada en las paredes del Cementerio de los Inocentes en París. Una vez terminada, John Lydgare vino de Inglaterra, copió los versos y los tradujo al inglés. Desafortunadamente, el cementerio debió ser destruido en 1786 debido a que la tierra estaba contaminada por los cadáveres. Actualmente, sólo conocemos la Danse macabre francesa a través de su primer copia impresa, que fue llevada a cabo en París por Guy Machant, en 1485. En la representación gráfica se evidencia la búsqueda de representar la sociedad. A cada personaje le corresponde un muerto que es su doble. Los vivos se muestran más rígidos y los muertos más activos a diferencia de otras representaciones. Muchos personajes llevan elementos característicos de sus profesiones: el carcelero, llaves; el clérigo, una cruz, etc. Casi la mitad de los personajes son pertenecientes al clero, con el fin de enfatizar la importancia de la iglesia en la sociedad medieval. Los personajes varían el rango de mayor a menor importancia social desde el principio hacia el final de la Danza. Este orden de los personajes es característico de las Danzas en general puesto que está basado en la realidad social de la época.
Los versos del texto también fueron copiados de las paredes del cementerio. Y las estructuras sociales también se manifiestan allí. La Danza la inicia el Papa, al que le sigue el emperador, y sucesivamente se intercalan religiosos y laicos, cada vez de menor rango hasta el final. Pero estos personajes no dialogan con la muerte, sino con sus dobles muertos, por lo cual puede discutirse si esta obra sería una Danza de la Muerte o de los muertos. En esta obra las mujeres aparecen totalmente excluidas de las jerarquías sociales, lo que sucede también en otras Danzas como, por ejemplo, la castellana. Por otro lado, existen Danzas únicamente de mujeres como la Danse macabre des femmes, pero son escasas.
La Wurzburg Totentanz
La Wurzburg Totentanz es el texto alemán más importante del género. Se cree que fue compuesta en 1350. En esta Danza la rígida disposición de la sociedad ha desaparecido. Se mantiene el orden de los estratos superiores a los inferiores, pero ya no se respeta la intercalación de personajes del clero y personajes laicos. Además, las mujeres son incluidas entre los hombres.
La Dança General de la Muerte

En un códice de la Biblioteca del Escorial —el B.IV.21— se encuentra la Dança General de la Muerte castellana junto con los Proverbios de Sem Tob, el Tractado de la Doctrina de Veragüe y la Revelación de un ermitaño. Los estudios sobre su fechación han sugerido como probable en año 1400 para el redacción del texto y, como mencionamos anteriormente, algunos críticos piensan que es una adaptación de una obra francesa del siglo XIV. Su autor es desconocido y carece de representación gráfica. El texto presenta la misma disposición de los personajes que la Danza francesa y las únicas mujeres que aparecen son las esposas de la Muerte, que no participan de la danza, puesto que han sido convocadas como observadoras. Esta Danza se considera de una calidad literaria sobresaliente entre las demás de su género.
La edición sevillana de 1520
Se sabe que existió una edición de 1520 de la Dança General de la Muerte, de origen sevillano, que se ha perdido. Sólo se conserva una transcripción editada por A. de los Ríos. Algunos investigadores opinan que esta edición es una versión ampliada de la Dança castellana, mientras que otros sostienen que el original de esta edición no es el manuscrito esculariense, sino otro, seguramente más arcaico. Gracias al colofón de la transcripción tenemos certeza de que esta edición fue impresa en la ciudad de Sevilla por Juan Varela de Salamanca en 1520.
En la amplificatio que presenta esta Danza en relación con la castellana, son añadidos personajes representativos de los estratos más bajos de la sociedad y también las mujeres. La intercalación de personajes religiosos y laicos se pierde, pero el orden jerárquico se mantiene.
Conclusión
En el trabajo de investigación realizado hemos desarrollado las problemáticas básicas del género de las Danzas de la Muerte y establecido las relaciones fundamentales que presenta con la sociedad en que se gesta. La muerte es un tema inabarcable e inagotable en el arte en todas sus formas, ya que es condición del hombre de todas las clases sociales, todas las religiones, todas las razas y todos los tiempos. Es el fin de la existencia, pero a la vez su confirmación intachable. Es la tortura del hombre, pero a la vez el impulso necesario para la búsqueda de la verdadera felicidad. Y esta dualidad es la que encontramos a lo largo de todo nuestro peregrinaje por los templos de las Danzas. Su sello en la historia del arte es indeleble. La muerte es uno de los grandes temas de la literatura y el teatro español, y un tema constante en el arte universal. Es una rica tradición que se ha iniciado en la amalgama de expresiones y voces que constituyen las Danzas de la Muerte medievales.

Notas
(1) El término almacabra como "cementerio moro" aparece posteriormente en Cervantes.
(2) Durante tres años todo el territorio europeo fue víctima de la terrible enfermedad que se denomino Peste Negra debido a las manchas oscuras que aparecían en los cuerpos de las víctimas. El descenso demográfico fue de proporciones nunca vistas en la historia del hombre. En las vísperas de la epidemia la población europea contaba con aproximadamente 85 millones de habitantes; para el año 1400 se había reducido a 45 millones.






Bibliografía
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Huizinga, J., El otoño de la Edad Media. Estudios sobre las formas de la vida y el espíritu durante los siglos XVI y XV en Francia y los Países Bajos, Madrid, Revista de Occidente, 1971.
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Lázaro Carreter, Fernando, Teatro medieval, s.l., Ed. Castalia, 1987.
FUENTE:  María Laura Pérez Gras- Publicación de la Facultad de Historia y Letras de la Universidad del Salvador. Año I Nº 1 Setiembre 2000