Las batallas, la disección, la anatomía carnavalesca y culinaria, las escenas de carnicería son las imágenes de la fiesta popular. La del rey está asociada especialmente a las alegres batallas y a los insultos, a su muerte fingida, a su reanimación, a su brinco de payaso después de la tumba. Los golpes e injurias no tienen una cualidad individual y cotidiana, sino que son actos simbólicos dirigidos contra la autoridad suprema, contra el rey. Éste es el bufón, elegido por todo el pueblo, y escarnecido por el pueblo mismo; injuriado y expulsado al concluir su reinado, del mismo modo que se hace todavía con el muñeco del carnaval que encarna al invierno desaparecido o al año viejo.
Se comienza por dar al bufón los atuendos del rey, y luego cuando su reinado ha terminado, es disfrazado con las ropas de bufón. Los golpes e injurias son el equivalente perfecto de ese disfraz o metamorfosis. Los insultos ponen en evidencia el verdadero rostro del injuriado: lo despojan de sus adornos y de su máscara; insultos y golpes destronan al soberano.
Las injurias representan la muerte, juventud pasada y convertida en vejez, el cuerpo vivo vuelto cadáver, son el espejo de la comedia. La muerte es sucedida por la resurrección, por el año nuevo, por la nueva juventud y la primavera. Los elogios se hacen eco de las groserías, por eso éstas y aquéllos son dos aspectos de un mismo mundo bicorporal. Las groserías- destrona-miento se relacionan con el viejo poder y el mundo agonizante, los disfraces y travestismos. Como elementos del sistema tradicional de imágenes (destronamiento, cambio de ropas y tunda), el rey destronado se convierte en esclavo; el asno es el símbolo bíblico de la humillación y la docilidad y también de la resurrección. (p. 178-9), además de una de las figuras del sistema de la fiesta popular medieval. Con la paliza y la enumeración anatómica, aparecen acceso¬rios obligatorios del carnaval, como uno o dos reyes, el viejo rey muerto y el nuevo resucitado. Además del banquete de nupcias, estaban las nupcias a puñetazos, consagrados y legalizados por la costumbre. Están asociados a la fecundación, a la virilidad y al tiempo. El rito concede el derecho a gozar de cierta libertad y hacer uso de cierta familiaridad, el derecho a violar las reglas habituales. Forman parte la pareja cómica típicamente carnavalesca basada en los contrastes: gordo y flaco, viejo y joven, grande y pequeño.
Se elegía una víctima del carnaval; en la matanza de las reses se paseaba un buey gordo, al son de la viola, adornado con cintas de colores, de allí el nombre “buey violado”. Estaba desti-nado a la matanza como víctima del carnaval, era el rey, el reproductor (representa la fertilidad del año) y carne sacrificada que iba a ser picada y trinchada para fabricar salchichas y patés.
La tunda es tan ambivalente como las groserías que se vuelven elogios. No hay negación pura y abstracta, abarcan los dos polos del devenir en su unidad contradictoria. El apaleado (o muerto) es adornado, la tunda es alegre, comienza y termina en medio de risas. Los golpes suelen ir acompañados del tamboril, y se produce la ridiculización de la víctima golpeada. (182-3) Tienen una significación simbólica amplia y ambivalente: matan en un extremo y dan una nueva vida, terminan con lo antiguo y comienzan con lo nuevo. De allí que el episodio tenga un carácter carnavalesco y báquico desenfrenado (p. 185) Cada golpe que se da al viejo mundo facilita el nacimiento del nuevo, como una cesárea. Los juegos de palabras, degradantes, de doble sentido, es típico del realismo grotesco. Hay escenas de gran importancia: la sangre se transforma en vino y la batalla degenera en comilona. La batalla cruel y la muerte atroz, en alegre festín, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocina. El fuego carnavalesco se hace presente, así como cuando se hace arder el muñeco representante del año viejo o invierno.
Las campanas y los cascabeles pueden ser perfectamente imágenes de destronamiento y rebajamiento y degradación, como los que los bufones ataban a sus ropas, bonete, bastón y cetro. El carácter carnavalesco se acentúa más cuando un individuo, apartado un instante del transcurso normal de la vida, se convierte en un muñeco que hace reír, lo que no impide que siga desempeñando su papel con la mayor seriedad, sin observar que a su alrededor la gente hace esfuerzos para no estallar en carcajadas. (p. 194) Gestos como toses, carraspeos, sofocamientos y gangosidades, la imagen biológica del viejo decrépito, todo es imagen carnavalesca y que hace reír, es el rey viejo que se ha vuelto bufón, y todos se ríen de él hasta que él mismo empieza a reír con los demás.
Cada una de las ferias que coincidían en general con la consagración de una iglesia o la celebración de la primera misa, conservaba un carácter carnavalesco más o menos marcado: las fiestas privadas como bodas bautismos, cenas fúnebres todavía conservan ciertos rasgos del carnaval, como las diversas fiestas agrícolas: vendimia, matanzas de reses, etc. El denominador común que unifica los rasgos carnavalescos de las diferentes fiestas es su relación esencial con el tiempo festivo. El carnaval se convierte en el símbolo y la encarnación de la verdadera fiesta popular y pública, independiente de la Iglesia y del Estado, aunque tolerado por éstos. Todo día festivo destrona y corona a su rey y a su reina.
En la imagen del vientre que come y el vientre comido, encontramos las fronteras entre el cuerpo comido de los animales y el cuerpo humano que come, se esfuman aquí y se borran casi por completo. Los cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen grotesca única del universo comido y comedor, de las grandes entrañas. El tema de la profusión de bienes materiales está asociado al mardi gras (martes de carnaval), día en el que se sala la carne, destripamiento de la res, la vida corporal, la abundancia, la grasa, el festín, las gozosas libertades y el alumbramiento.
El tema de los excrementos está ligado al de las entrañas en general y a las tripas. (p. 200) También, con las entrañas devoradoras y parturientas, donde se percibe el seno de la tierra que absorbe y da a luz.
La fiesta agrícola es de particular importancia: la vendimia, durante la cual las administraciones se cerraban, los tribunales no sesionaban y todos trabajaban en las viñas. Era una gigantesca recreación que olvidaba los sobresaltos y problemas exteriores tomando vino. Las viñas maduras, las pasas, el vino, es el alimento que tiene la virtud de limpiar los intestinos. Vino y pan tienen una relación litúrgica, invertida en el carnaval de forma degradante, muchas veces por la propiedad de provocar diarrea. (p. 204)
En la procesión solemne figuraban obligatoriamente las encarnaciones del cuerpo grotesco, con mezcla de rasgos cómicos animales y humanos, gigantes, moros y negros de cuerpos caricaturizados, danzas sensuales, efigies, el sacerdote con la hostia, y al final del cortejo coches decorados con cómicos disfrazados, la “fiesta de los carros”.
Los juegos de todo tipo, desde los de cartas hasta los deportivos, las predicciones, adivi-naciones y augurios de toda clase ocupaban un lugar preponderante en la expresión popular y pública de la fiesta: juegos de cartas, juegos de salón y de mesa y juegos al aire libre. Del rico vocabulario de los juegos se extrae metáforas y comparaciones, sobre todo las que tienen que ver con lo erótico y de índole sexual. (p. 208)
Con respecto a la mujer había dos opiniones opuestas que se mantuvieron durante toda la Edad Media y el Renacimiento: la tradición gala desarrolla en su conjunto una serie de ideas negativas sobre la naturaleza de la mujer; la otra es la tradición idealizante, que sublima a la mujer. Rabelais era partidario de la primera, que a su vez era un fenómeno complejo y contradictorio. Dice Bajtín que en realidad se trata de dos tradiciones; primero la cómico propiamente popular, y segundo, la tendencia ascética del cristianismo medieval. Esta última considera a la mujer como encarnación del pecado, la tentación de la carne. Sin embargo, la cómica no es hostil a la mujer; ésta está esencialmente ligada a lo bajo material y corporal, es la encarnación de lo bajo, a la vez rebajador y regenerador. Ella rebaja, relaciona a la tierra, corporaliza, da la muerte, pero es antes que nada principio de la vida, el vientre. En la tradición gala, la mujer es la tumba corporal del hombre, marido, amante, pretendiente, una especie de injuria encarnada, personificada, obscena, destinada a todas las pretensiones abstractas, a todo lo que está limitado, acabado, agotado. Es una inagotable vasija de fecundación que consagra a la muerte todo lo viejo y acabado. (p. 216)
El tema de los cornudos es sinónimo del derrocamiento de los maridos viejos, del nuevo acto de concepción con un hombre joven: dentro de este sistema, el marido cornudo es redu-cido al papel de rey destronado, de año viejo, de invierno en fuga: se le quitan los adornos, se le golpea y se le ridiculiza. La imagen de la mujer, por tanto, es ambivalente, como todas las imágenes de la “tradición gala”. El rey quiere ser rey eterno, pero le espera la suerte del rey del carnaval. Los cuernos, los golpes y el ridículo son inevitables.
Durante el carnaval, cada cual puede mostrarse tan loco y extravagante como quiera, y casi todo está permitido. Tienen lugar las disputas del carnaval, los torneos verbales entre máscaras. El asesinato y el alumbramiento es característica de la concepción grotesca del cuerpo y de la vida corporal. El cumplido elogioso, el saludo amistoso y afectuoso es el equivalente absoluto de la asociación de la riña a cuchillo y del asesinato con el alumbramiento. Se trata, de hecho, del mismo drama de la muerte encinta y dando a luz.
Toda jerarquía es abolida en el mundo del carnaval. Todas las clases sociales, todas las edades son iguales. El carnaval se acaba: hacia la medianoche, en todas las casas tiene lugar un festín en el que se come carne en abundancia, pues pronto será proscrita. (p. 223-4)
La muchedumbre es un todo popular, organizado a su manera, a la manera popular. Esta organización es, ante todo, profundamente concreta y sensible. Hasta el apretujamiento, el contacto físico de los cuerpos, está dotado de cierto sentido. El individuo se siente parte indisoluble de la colectividad, miembro del gran cuerpo popular. En este Todo, el cuerpo individual cesa, hasta que hasta cierto punto deja de ser él mismo, se renueva por medio de los disfraces y más-caras. El pueblo experimenta su unidad y su comunidad concretas, sensibles, materiales y corpo-rales. Sobre la plaza pública del carnaval, el cuerpo del pueblo siente, antes que nada, su unidad en el tiempo, su duración ininterrumpida dentro de éste, su inmortalidad histórica relati¬va. La sensación de inmortalidad del pueblo se asocia a la de relatividad del poder exis¬tente y de la verdad dominante. Durante la fiesta el poder del mundo oficial parece abolido. El fin de estas libertades es señalado de manera muy concreta por el sonido matinal de las campanas. Esta abolición temporal conduce a un resurgir provisorio de las divinidades paganas destronadas: la procesión de arlequines, la aparición de hadas, el emisario del rey de aquéllos, la fiesta de las prostitutas. El mundo no oficial de éstas tiene derecho de ciudadanía e inclusive poder. (p. 253)
La fiesta da el derecho a ser tonto. La tontería es profundamente ambivalente: tiene un lado negativo, rebajamiento y aniquilación, la renovación y la verdad. La tontería es el reverso de la sabiduría, el reverso de la verdad. Es el reverso y lo bajo de la verdad oficial dominante: se manifiesta ante todo en una incomprensión de las leyes y convenciones del mundo oficial y en su observancia. La tontería es la sabiduría licenciosa de la fiesta, liberada de todas las reglas y coacciones del mundo oficial, y también de sus preocupaciones y de su seriedad. La alegre tontería se oponía a la seriedad de la piedad y el temor divino. Así, la liberación “una vez al año” de orden habitual es también una liberación de las ideas religiosas. Cada uno de los participantes, por grave o importante que sea durante el año, puede, en esta ocasión, mostrarse tan tonto o extravagante como quiera. El loco y el tonto pasan a ser santos. La verdad del bufón suponía la liberación del interés material. La tontería era una de las formas de la verdad no oficial.
La “farsa trágica” es aquella imagen de destronamiento, despedazamiento del cuerpo grotesco, con alegres batallas carnavalescas, en la plaza pública donde el rey o un personaje carnavalesco sufre no ya la “muerte fingida”, sino la muerte en verdad, real y concreta.
Por otra parte, los diablos y diablillos conservaban una naturaleza profundamente extraoficial; injurias y obscenidades formaban parte de su repertorio, actuaban y hablaban en sentido opuesto a las concepciones oficiales cristianas, pues el papel mismo lo exigía. También es un personaje ambivalente, y se parece al tonto y al bufón. Sus rasgos particulares- ante todo su ambivalencia y su relación con lo bajo material y corporal- indican el porqué de su figura cómica popular. (p. 241)
El tema de la demencia o de la tontería que ataca al héroe también es figura del realismo grotesco carnavalesco. Se buscaba la libertad exterior e interior respecto a todas las formas y a todos los dogmas de la concepción agonizante, aunque dominante, a fin de mirar el mundo con otros ojos, de verlo de un modo diferente. Esta demencia o tontería del héroe se da en el sentido ambivalente, y daba el derecho a adoptar este punto de vista.
En los días de fiesta, las puertas de la casa son abiertas a los invitados, todo es distribuido profusamente, alimentos, vestidos, decoración de las piezas, se mezclan los deseos de felicidad de todo tipo con las promesas, los juegos y camuflajes la risa alegre, las bromas, danzas, etc.
Fuente: "Cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento", Madrid, Alianza.
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