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Amour courtois

Amour courtois
Drutz et "midons"
"...Entonces me verás...y mi muerte, más elocuente que yo, te dirá qué es lo que se ama cuando se ama a un hombre..." (Pedro Abelardo a Eloísa)

martes, 21 de febrero de 2012

Seminarios Fundación Internacional Jorge Luis Borges 2012


 *SEMINARIOS 2012*

*1° Cuatrimestre 2012*

*Abril: *Literatura y otras artes:* PRIMER MÓDULO: *Literatura Argentina y artes plásticas, Dra. Marisa BALDASARRE (UNSAM) 30 y 31/3, 20 y 21/4. Viernes de 14 a 20 y sab de 9 a 18.
Las artes plásticas en la literatura argentina entre el siglo XIX y XX. El consumo del arte, el coleccionismo y las carreras de los artistas en las novelas y ensayos del período. Las crónicas de viajes como testimonio del
enfrentamiento con el arte europeo y estadounidense (De Sarmiento y Alberti a Rojas y Gálvez). La literatura y la construcción de una cultura visual en Buenos Aires. La prensa ilustrada en el cruce entre la palabra y la imagen. Poetas, escritores y pintores: redes y sociabilidades entre el siglo XIX y el XX. La práctica de la crítica de arte.**

*SEGUNDO MÓDULO: Literatura y cine, María Rosa del Coto. *13 y 14/4 + 27 y 28/4.
Se centrará en el tratamiento de una serie de problemáticas que atañen no sólo a “macro campos” del saber diferentes -el de los estudios sobre literatura y el de los estudios sobre cine-, sino, dentro de los mismos, a
“ramas” distintas: teorías literaria y cinematográfica, historia del cine (internacional y nacional), etc. Dada la índole de las problemáticas se tomarán en consideración, asimismo, nociones y conceptualizaciones
provenientes de la traductología (a través de investigaciones que hacen eje en los fenómenos de traducción intersemiótica -pasaje de un género, de un texto, o de ciertos procedimientos constructivos que "originalmente” se presentan en un lenguaje, a otro lenguaje o medio), de la narratología modal y, especialmente, de la comparada, y de la semiótica general. Como todo seminario o curso, éste módulo se organizará en unidades, que responderán al abordaje de las problemáticas a tratar. Antes de consignar
aquellas de las que nos ocuparemos, cabe consignar que el hilo conductor general será el de las relaciones que se establecen entre el universo fílmico, centralmente el ficcional y la narración literaria.

*Mayo: Narrativa argentina contemporánea. (Roxana Gardés de Fernandez) *11 y 12 + 18 y 19/5.
Ezequiel Martínez Estrada- 1895/1964; Eduardo Mallea -1903/1982; Antonio Di Benedetto -1922/1986.
Si desde perspectivas fenomenológicas todo texto es una propuesta virtual a un lector, un *giro teórico a la hermenéutica implícita* en ese aserto se revela como una necesidad epis-témica. Proponemos examinar los *constructos fictivos* de estos tres autores articulando los nodos de una *lógica representacional* base mediadora e ineludible de las percepciones y configuraciones posteriores. Desde este enfoque la filosofía de la historia –*Historia de una pasión* *argentina *(1937); * Radiografía de la Pampa* (1942)- funciona como *sustrato referencial* de las ficciones. En el dinamismo de esa lógica, en la dialéctica *sustrato/ marco* *referencial *e imágenes, emergen *figuras fundantes,* figuraciones del *estatus ontológico* y
el planteo del otro. Asediamos el juego entre *campo de referencia interno* y *campo de referencia externo*, la *autentificación* en la dinámica peculiar de los artefactos ficcionales: *La ciudad junto al río inmóvil * (1936), *La bahía del silencio* (1940),* Todo verdor perecerá *(1941), * Chaves *(1953); *Tres cuentos sin amor -*1956, *Marta Riquelme, Examen sin conciencia* (1956). Centramos nuestro asedio en la propuesta de una identidad en *el lector modelo* y *posible* en el itinerario de los *
perceptos* a las imágenes. *Imágenes* como potencial de ensamblaje y recurso de accesibilidad a los mundos textuales: *Zama* (1956); “Caballo en el salitral” (1961).
*Junio: Ensayo argentino contemporáneo. (Horacio Ruiz) *15 y 16 + 29 y 30/6.
El ensayo argentino contemporáneo plantea, desde sus inicios, un modo o estrategia de recepción que, como argumenta Jorge Luis Borges, implica un pacto referencial. Más allá de las contaminaciones privativas del género ensayístico, el pacto habilita a identificar el *yo* que nutre el texto y la posición respecto del objeto de su enunciado. El ensayo contemporáneo se impone como una faena identitaria y subjetiva, y
esto se observa en los trabajos de Jorges Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada, Héctor A. Murena o Leopoldo Marechal. Como género proteico, según Ortega y Gasset, llega a límites absolutamente imprecisos en el marco del posmodernismo, sobre todo desde las últimas décadas del siglo pasado hasta
nuestro incipiente siglo XXI, adoptando formas inclausuradas que, sin duda, recuperan el talante interdiscursivo de Juan A. García o de José Ingenieros.
*2° Cuatrimestre*
*Agosto: II Jornadas de Literatura Argentina Contemporánea “Borges y los otros”: Borges y la Literatura Argentina. 21 a 23/8 en Buenos Aires.*
*Septiembre: Literatura de la región I (Víctor Bravo) *31/8 y 1/9 + 7 y 8/9
El curso tendrá tres partes: 1. 1. Concepciones y teorías generales del relato; 1.2. El relato como composición y visión de mundo en tres novelas de Juan José Saer (1937-2005): *La ocasión* (1986); *La pesquisa (1994) y La grande *(2005); tres novelas de Ricardo Piglia (1940*): Respiración artificial (1980); Plata quemada (1997) y Blanco nocturno *(2010); y tres novelas de César Aira (1949*): Ema la cautiva (1997); El mago (2002) y Congreso de literatura *(2009). El corpus seleccionado se leerá en el horizonte de la obra total de cada escritor: 1.3. Concepción del relato y visión de mundo en los tres narradores en estudio. Se discutirán las teorías o concepciones del relato de cada uno de los escritores y se contrastarán unas y otras concepciones y sus diferencias o parentesco con las teorías y concepciones del relato contemporáneas.
*Octubre: Poesía argentina contemporánea. (Leonor Arias Saravia) *5 y 6 + 19 y 20/10
*Noviembre: Teatro argentino contemporáneo. (Horacio Ruiz) *2 y 3 + 16 y 17/11
La consolidación del teatro contemporáneo nacional, que en muchos casos comparte rasgos similares a los del resto de Hispanoamérica, se puede focalizar en tres momentos-clave: una producción basada en la apropiación del mito en sus diversas variantes regionales (década del cincuenta); otra de carácter vanguardista (ej. teatro del absurdo) y la aparición de una dramaturgia política en Teatro Abierto (1981-1985). El registro de estas producciones nacionales puede “leerse” a través de herramientas tanto semiológicas como dramatológicas, sin descuidar el análisis de Manifiestos y referencias a escuelas teórico-prácticas tanto importadas (ej. Artuad o Stanislavsky) como autóctonas (ej. Eduardo Pavlosky). En la línea precursora de estos ejes, llegamos a manifestaciones más recientes, como las respuestas teatrales “desenmascaradoras” de la globalización cultural.

Seminario de Maestría: $400
Seminario con certificado de la Fundación: $ 250
Lugar: Fundación Internacional Jorge Luis Borges
Anchorena 1660, Capital Federal.
Informes e inscripción: seminariosfundacionborges@gmail.com
(011) 1562720101

domingo, 19 de febrero de 2012

Festival Shakespeare y una aldea medieval

Desde el sábado 11/02/12 y por ocho días habrá espectáculos y actividades gratuitas. Se presentó en el Museo Fernández Blanco (Suipacha 1422), la segunda edición del Festival Shakespeare Buenos Aires, organizado por el Ministerio de Cultura porteño, que se desarrollará desde el sábado 11 hasta el domingo 19 de febrero.
El Festival es gratuito, pero para algunos espectáculos, debido a la capacidad del lugar, las entradas deberán retirarse con anticipación en la Casa de la Cultura, Avenida de Mayo 575, a partir del miércoles 8 de 11 a 19 horas.




Durante esos días el público podrá disfrutar de diferentes espectáculos y actividades donde se homenajeará al genial y polémico William Shakespeare, quien ha retratado el alma humana como nadie lo ha podido hacer jamás.
El Festival Shakespeare Buenos Aires es único en sus características en Latinoamérica y une la tradición teatral porteña y la genialidad del autor de teatro más importante de toda la historia, con el fin de potenciar la entidad de la Ciudad como capital cultural de América Latina.
Las actividades se dividirán en espectáculos (teatro, música, danza, títeres, ópera) actividades académicas (workshops dictados por invitados internacionales y referentes locales) y vivenciales (Bicicleteada Shakespeareana y la Aldea Medieval).
El cierre lo lleva a cabo la Orquesta, con "Romeo y Julieta" en clave operística.


Programación
La Aldea Medieval
El público podrá viajar en el tiempo hacia el pasado y participar de las actividades típicas de la época, como ser: talleres de caligrafía, diseño de indumentaria, tiro con arco y flecha, esgrima, cocina, música y danza renacentista.
Sábados y domingos de 17 a 21 en Buenos Aires Polo Circo.
La Bicicleatada Shakespeareana
Comenzará en la Dirección General de Museos (Avenida de los Italianos 851) y se dividirá en cinco estaciones: Hamlet y el fantasma, El encuentro con los actores, Polonio muere, El rey trama el asesinato y Ser o no ser. En cada una se leerán las escenas más representativas de la obra, y terminará en el escenario del anfiteatro de Costanera Sur. Los participantes que quieran hacer su primera experiencia en actuación tendrán la oportunidad de participar en estas lecturas interpretando los personajes que el coordinador del recorrido les asigne.
Domingo 12 a las 10 horas. Esta actividad requiere de inscripción previa a través de www.festivales.gob.ar
Espectáculos (requieren entradas)
“A Lover’s Complaint”
Dirigida por Sergio Amigo y protagonizada por Daniel Kelly. Una obra que ayuda a entender más profundamente las potentes propiedades dramáticas que subyacen a lo largo de toda la obra lírica de Shakespeare. Funciones los días 15, 16, 17 y 18 de febrero a las 19:30 en el auditorio El Aleph del Centro Cultural Recoleta.
“Hamlet, la metamorfosis”
Dirigida por Carlos Rivas y protagonizada por Gabriela Toscano. Una versión diferente y conmovedora del clásico de los clásicos del teatro mundial. Funciones los días jueves 16 y viernes 17 de febrero a las 20 en Café Rivas.
“HxH, Hamlet por Hamlet”
Dirigida y protagonizada por Marcelo Savignone. Esta obra es un replanteamiento del clásico en formato unipersonal, que se propone multiplicar el sentido de la obra original llegando a través del texto shakespeareano a una experiencia contemporánea. Funciones los días 13 y 14 de febrero en Bellesario Club de Cultura.
“Lope de Vega y Shakespeare”
Renacimiento barroco. Dirigida y protagonizada por Malena Solda. El espectáculo acerca al público a las emociones que viven los personajes de obras clásicas y teatrales. Funciones los días jueves 16 y viernes 17 en el Museo Fernández Blanco.
“Macbeth, asesino del sueño”
Dirigido por Patricio Orozco y Quique López. Este espectáculo invita al público a vivir la historia, involucrándose en su trama y siendo partícipe de una de las historias más sangrientas escrita por William Shakespeare. Funciones los días 17 y 18 de febrero a las 22 hs, en IMPA La Fábrica Centro cultural.
“Mantua”
Dirigida por Quique López. Inspirada en Romeo y Julieta, su argumento es algo que el clásico no contiene: la narración del sueño, en imágenes, que tiene Julieta en la cripta esperando a Romeo. Funciones los días 11 y 12 de febrero en IMPA La Fábrica Centro cultural.
“Romeo y Julieta”
Celebración del amor (Ópera): Dirigida por Ximena Belgrano Rawson. Esta obra recorre el clásico que cautivó al mundo a través de la obra musical de distintos compositores a lo largo de la historia. Función 19 de febrero a las 20:30 en el Anfiteatro del Parque Centenario.
“De colección”
Dirigido e interpretado por el dúo teatral Los Modernos. Es un recorrido por el humor, la estética y los momentos más brillantes de los cinco espectáculos de Los Modernos. Función el día 15 de febrero a las 19:30 en el Anfiteatro del Parque Centenario.
“Shakespir Show”
Dirigido e interpretado por el grupo Los Carlinga y La Pomponio. Espectáculo musical-teatral que recorre las tragedias de William Shakespeare. Funciones los días 11, 12, 18 y 19 de febrero en Buenos Aires Polo Circo, y el día 15 de febrero a las 19:30 en el Anfiteatro del Parque Centenario.
“Los bailarines de Arda”
Espectáculo de danza que recrea a través de sus coreografías, vestuario y escenografía obras de los siglos XIV, XV, XVI y principios del XVII. Funciones los días 11, 12, 18 y 19 de febrero en Buenos Aires Polo Circo (sin entrada, por orden de llegada), y el día 15 de febrero a las 19:30 en el Anfiteatro del Parque Centenario.
Sedes:
Anfiteatro del Parque Centenario Av. Ángel Gallardo y Leopoldo Marechal, entrada por Lillo (Caballito)
Buenos Aires Polo Circo Av. Juan de Garay y Combate de los Pozos (Parque Patricios)
Centro Cultural Recoleta Junín 1930 (Recoleta)
Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco Suipacha 1422 (Retiro)
Dirección General de Museos (Ex Munich) Av. de los Italianos 851 (Puerto Madero)
IMPA. La Fábrica Centro Cultural Querandíes 4290, e/Pringles y Rawson (Almagro)
Belisario Club de Cultura Av. Corrientes 1624 (San Nicolás)
Café Rivas Estados Unidos 302, esq. Balcarce (San Telmo)
La programación completa se encuentra disponible en http://www.festivales.gob.ar/
Museo Fernández Blanco: (más info en http://arte-en-buenosaires.blogspot.com/2010/11/museo-casa-fernandez-blanco-hipolito.html)



martes, 14 de febrero de 2012

Bajtín: formas e imágenes de la fiesta popular

Las batallas, la disección, la anatomía carnavalesca y culinaria, las escenas de carnicería son las imágenes de la fiesta popular. La del rey está asociada especialmente a las alegres batallas y a los insultos, a su muerte fingida, a su reanimación, a su brinco de payaso después de la tumba. Los golpes e injurias no tienen una cualidad individual y cotidiana, sino que son actos simbólicos dirigidos contra la autoridad suprema, contra el rey. Éste es el bufón, elegido por todo el pueblo, y escarnecido por el pueblo mismo; injuriado y expulsado al concluir su reinado, del mismo modo que se hace todavía con el muñeco del carnaval que encarna al invierno desaparecido o al año viejo.
Se comienza por dar al bufón los atuendos del rey, y luego cuando su reinado ha terminado, es disfrazado con las ropas de bufón. Los golpes e injurias son el equivalente perfecto de ese disfraz o metamorfosis. Los insultos ponen en evidencia el verdadero rostro del injuriado: lo despojan de sus adornos y de su máscara; insultos y golpes destronan al soberano.
Las injurias representan la muerte, juventud pasada y convertida en vejez, el cuerpo vivo vuelto cadáver, son el espejo de la comedia. La muerte es sucedida por la resurrección, por el año nuevo, por la nueva juventud y la primavera. Los elogios se hacen eco de las groserías, por eso éstas y aquéllos son dos aspectos de un mismo mundo bicorporal. Las groserías- destrona-miento se relacionan con el viejo poder y el mundo agonizante, los disfraces y travestismos. Como elementos del sistema tradicional de imágenes (destronamiento, cambio de ropas y tunda), el rey destronado se convierte en esclavo; el asno es el símbolo bíblico de la humillación y la docilidad y también de la resurrección. (p. 178-9), además de una de las figuras del sistema de la fiesta popular medieval. Con la paliza y la enumeración anatómica, aparecen acceso¬rios obligatorios del carnaval, como uno o dos reyes, el viejo rey muerto y el nuevo resucitado. Además del banquete de nupcias, estaban las nupcias a puñetazos, consagrados y legalizados por la costumbre. Están asociados a la fecundación, a la virilidad y al tiempo. El rito concede el derecho a gozar de cierta libertad y hacer uso de cierta familiaridad, el derecho a violar las reglas habituales. Forman parte la pareja cómica típicamente carnavalesca basada en los contrastes: gordo y flaco, viejo y joven, grande y pequeño.
Se elegía una víctima del carnaval; en la matanza de las reses se paseaba un buey gordo, al son de la viola, adornado con cintas de colores, de allí el nombre “buey violado”. Estaba desti-nado a la matanza como víctima del carnaval, era el rey, el reproductor (representa la fertilidad del año) y carne sacrificada que iba a ser picada y trinchada para fabricar salchichas y patés.
La tunda es tan ambivalente como las groserías que se vuelven elogios. No hay negación pura y abstracta, abarcan los dos polos del devenir en su unidad contradictoria. El apaleado (o muerto) es adornado, la tunda es alegre, comienza y termina en medio de risas. Los golpes suelen ir acompañados del tamboril, y se produce la ridiculización de la víctima golpeada. (182-3) Tienen una significación simbólica amplia y ambivalente: matan en un extremo y dan una nueva vida, terminan con lo antiguo y comienzan con lo nuevo. De allí que el episodio tenga un carácter carnavalesco y báquico desenfrenado (p. 185) Cada golpe que se da al viejo mundo facilita el nacimiento del nuevo, como una cesárea. Los juegos de palabras, degradantes, de doble sentido, es típico del realismo grotesco. Hay escenas de gran importancia: la sangre se transforma en vino y la batalla degenera en comilona. La batalla cruel y la muerte atroz, en alegre festín, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocina. El fuego carnavalesco se hace presente, así como cuando se hace arder el muñeco representante del año viejo o invierno.
Las campanas y los cascabeles pueden ser perfectamente imágenes de destronamiento y rebajamiento y degradación, como los que los bufones ataban a sus ropas, bonete, bastón y cetro. El carácter carnavalesco se acentúa más cuando un individuo, apartado un instante del transcurso normal de la vida, se convierte en un muñeco que hace reír, lo que no impide que siga desempeñando su papel con la mayor seriedad, sin observar que a su alrededor la gente hace esfuerzos para no estallar en carcajadas. (p. 194) Gestos como toses, carraspeos, sofocamientos y gangosidades, la imagen biológica del viejo decrépito, todo es imagen carnavalesca y que hace reír, es el rey viejo que se ha vuelto bufón, y todos se ríen de él hasta que él mismo empieza a reír con los demás.
Cada una de las ferias que coincidían en general con la consagración de una iglesia o la celebración de la primera misa, conservaba un carácter carnavalesco más o menos marcado: las fiestas privadas como bodas bautismos, cenas fúnebres todavía conservan ciertos rasgos del carnaval, como las diversas fiestas agrícolas: vendimia, matanzas de reses, etc. El denominador común que unifica los rasgos carnavalescos de las diferentes fiestas es su relación esencial con el tiempo festivo. El carnaval se convierte en el símbolo y la encarnación de la verdadera fiesta popular y pública, independiente de la Iglesia y del Estado, aunque tolerado por éstos. Todo día festivo destrona y corona a su rey y a su reina.
En la imagen del vientre que come y el vientre comido, encontramos las fronteras entre el cuerpo comido de los animales y el cuerpo humano que come, se esfuman aquí y se borran casi por completo. Los cuerpos se entrelazan y se funden en una imagen grotesca única del universo comido y comedor, de las grandes entrañas. El tema de la profusión de bienes materiales está asociado al mardi gras (martes de carnaval), día en el que se sala la carne, destripamiento de la res, la vida corporal, la abundancia, la grasa, el festín, las gozosas libertades y el alumbramiento.
El tema de los excrementos está ligado al de las entrañas en general y a las tripas. (p. 200) También, con las entrañas devoradoras y parturientas, donde se percibe el seno de la tierra que absorbe y da a luz.
La fiesta agrícola es de particular importancia: la vendimia, durante la cual las administraciones se cerraban, los tribunales no sesionaban y todos trabajaban en las viñas. Era una gigantesca recreación que olvidaba los sobresaltos y problemas exteriores tomando vino. Las viñas maduras, las pasas, el vino, es el alimento que tiene la virtud de limpiar los intestinos. Vino y pan tienen una relación litúrgica, invertida en el carnaval de forma degradante, muchas veces por la propiedad de provocar diarrea. (p. 204)
En la procesión solemne figuraban obligatoriamente las encarnaciones del cuerpo grotesco, con mezcla de rasgos cómicos animales y humanos, gigantes, moros y negros de cuerpos caricaturizados, danzas sensuales, efigies, el sacerdote con la hostia, y al final del cortejo coches decorados con cómicos disfrazados, la “fiesta de los carros”.
Los juegos de todo tipo, desde los de cartas hasta los deportivos, las predicciones, adivi-naciones y augurios de toda clase ocupaban un lugar preponderante en la expresión popular y pública de la fiesta: juegos de cartas, juegos de salón y de mesa y juegos al aire libre. Del rico vocabulario de los juegos se extrae metáforas y comparaciones, sobre todo las que tienen que ver con lo erótico y de índole sexual. (p. 208)
Con respecto a la mujer había dos opiniones opuestas que se mantuvieron durante toda la Edad Media y el Renacimiento: la tradición gala desarrolla en su conjunto una serie de ideas negativas sobre la naturaleza de la mujer; la otra es la tradición idealizante, que sublima a la mujer. Rabelais era partidario de la primera, que a su vez era un fenómeno complejo y contradictorio. Dice Bajtín que en realidad se trata de dos tradiciones; primero la cómico propiamente popular, y segundo, la tendencia ascética del cristianismo medieval. Esta última considera a la mujer como encarnación del pecado, la tentación de la carne. Sin embargo, la cómica no es hostil a la mujer; ésta está esencialmente ligada a lo bajo material y corporal, es la encarnación de lo bajo, a la vez rebajador y regenerador. Ella rebaja, relaciona a la tierra, corporaliza, da la muerte, pero es antes que nada principio de la vida, el vientre. En la tradición gala, la mujer es la tumba corporal del hombre, marido, amante, pretendiente, una especie de injuria encarnada, personificada, obscena, destinada a todas las pretensiones abstractas, a todo lo que está limitado, acabado, agotado. Es una inagotable vasija de fecundación que consagra a la muerte todo lo viejo y acabado. (p. 216)
El tema de los cornudos es sinónimo del derrocamiento de los maridos viejos, del nuevo acto de concepción con un hombre joven: dentro de este sistema, el marido cornudo es redu-cido al papel de rey destronado, de año viejo, de invierno en fuga: se le quitan los adornos, se le golpea y se le ridiculiza. La imagen de la mujer, por tanto, es ambivalente, como todas las imágenes de la “tradición gala”. El rey quiere ser rey eterno, pero le espera la suerte del rey del carnaval. Los cuernos, los golpes y el ridículo son inevitables.
Durante el carnaval, cada cual puede mostrarse tan loco y extravagante como quiera, y casi todo está permitido. Tienen lugar las disputas del carnaval, los torneos verbales entre máscaras. El asesinato y el alumbramiento es característica de la concepción grotesca del cuerpo y de la vida corporal. El cumplido elogioso, el saludo amistoso y afectuoso es el equivalente absoluto de la asociación de la riña a cuchillo y del asesinato con el alumbramiento. Se trata, de hecho, del mismo drama de la muerte encinta y dando a luz.
Toda jerarquía es abolida en el mundo del carnaval. Todas las clases sociales, todas las edades son iguales. El carnaval se acaba: hacia la medianoche, en todas las casas tiene lugar un festín en el que se come carne en abundancia, pues pronto será proscrita. (p. 223-4)
La muchedumbre es un todo popular, organizado a su manera, a la manera popular. Esta organización es, ante todo, profundamente concreta y sensible. Hasta el apretujamiento, el contacto físico de los cuerpos, está dotado de cierto sentido. El individuo se siente parte indisoluble de la colectividad, miembro del gran cuerpo popular. En este Todo, el cuerpo individual cesa, hasta que hasta cierto punto deja de ser él mismo, se renueva por medio de los disfraces y más-caras. El pueblo experimenta su unidad y su comunidad concretas, sensibles, materiales y corpo-rales. Sobre la plaza pública del carnaval, el cuerpo del pueblo siente, antes que nada, su unidad en el tiempo, su duración ininterrumpida dentro de éste, su inmortalidad histórica relati¬va. La sensación de inmortalidad del pueblo se asocia a la de relatividad del poder exis¬tente y de la verdad dominante. Durante la fiesta el poder del mundo oficial parece abolido. El fin de estas libertades es señalado de manera muy concreta por el sonido matinal de las campanas. Esta abolición temporal conduce a un resurgir provisorio de las divinidades paganas destronadas: la procesión de arlequines, la aparición de hadas, el emisario del rey de aquéllos, la fiesta de las prostitutas. El mundo no oficial de éstas tiene derecho de ciudadanía e inclusive poder. (p. 253)
La fiesta da el derecho a ser tonto. La tontería es profundamente ambivalente: tiene un lado negativo, rebajamiento y aniquilación, la renovación y la verdad. La tontería es el reverso de la sabiduría, el reverso de la verdad. Es el reverso y lo bajo de la verdad oficial dominante: se manifiesta ante todo en una incomprensión de las leyes y convenciones del mundo oficial y en su observancia. La tontería es la sabiduría licenciosa de la fiesta, liberada de todas las reglas y coacciones del mundo oficial, y también de sus preocupaciones y de su seriedad. La alegre tontería se oponía a la seriedad de la piedad y el temor divino. Así, la liberación “una vez al año” de orden habitual es también una liberación de las ideas religiosas. Cada uno de los participantes, por grave o importante que sea durante el año, puede, en esta ocasión, mostrarse tan tonto o extravagante como quiera. El loco y el tonto pasan a ser santos. La verdad del bufón suponía la liberación del interés material. La tontería era una de las formas de la verdad no oficial.
La “farsa trágica” es aquella imagen de destronamiento, despedazamiento del cuerpo grotesco, con alegres batallas carnavalescas, en la plaza pública donde el rey o un personaje carnavalesco sufre no ya la “muerte fingida”, sino la muerte en verdad, real y concreta.
Por otra parte, los diablos y diablillos conservaban una naturaleza profundamente extraoficial; injurias y obscenidades formaban parte de su repertorio, actuaban y hablaban en sentido opuesto a las concepciones oficiales cristianas, pues el papel mismo lo exigía. También es un personaje ambivalente, y se parece al tonto y al bufón. Sus rasgos particulares- ante todo su ambivalencia y su relación con lo bajo material y corporal- indican el porqué de su figura cómica popular. (p. 241)
El tema de la demencia o de la tontería que ataca al héroe también es figura del realismo grotesco carnavalesco. Se buscaba la libertad exterior e interior respecto a todas las formas y a todos los dogmas de la concepción agonizante, aunque dominante, a fin de mirar el mundo con otros ojos, de verlo de un modo diferente. Esta demencia o tontería del héroe se da en el sentido ambivalente, y daba el derecho a adoptar este punto de vista.
En los días de fiesta, las puertas de la casa son abiertas a los invitados, todo es distribuido profusamente, alimentos, vestidos, decoración de las piezas, se mezclan los deseos de felicidad de todo tipo con las promesas, los juegos y camuflajes la risa alegre, las bromas, danzas, etc.

Fuente: "Cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento", Madrid, Alianza.

lunes, 13 de febrero de 2012

Monasterios de Suso y Yuso

Para el nacimiento de nuestra lengua.

El Monasterio de Suso fue construido durante los siglos VI al XI, aquí escribió Gonzalo de Berceo, en el s. XIII, los primeros poemas en lengua española. En el podemos ver en la galería el sepulcro de Nuño Salido junto al de Los Infantes de Lara. Las cuevas son la parte más antigua del monasterio. En ellas se pueden ver sepulcros apiñados y superpuestos de personajes sin identificar, que debieron ser ilustres por la proximidad al sepulcro del santo. En el s. VI, en esta cueva hacía sus penitencias cuaresmales San Millán.






Año 923: resurge el monasterio después de la conquista de Nájera por Sancho III el Mayor, rey de Pamplona, y lo habitan monjes mozárabes. En un arco de herradura mozárabe que da a la entrada a la iglesia hay dos capitales visigóticos de tipo corintio. Mozárabes del siglo X son también las dos capillas cuadradas y gemelas del interior.
En la cueva central, que en los primeros tiempos sirvió de oratorio, estuvo enterrado San Millán hasta el año 1030 en el que Sancho III el Mayor y su mujer Muniadonna, con asistencia de los obispos de Pamplona, de Oca, de Alava y de Huesca, hicieron levantamiento solemne de las reliquias. En el lugar de la sepultura se levantó, en el s. XII, el actual cenotafio (monumento funerario en el que no está el cadáver de la persona a quien se dedica), que representa a San Millán yacente con ropas sacerdotales visigóticas. El estilo de este monumento puede estar entre un románico avanzado y un gótico temprano.
En el año 964 se escribió en San Millán de la Cogolla el Códice Emilianense 46, primer diccionario enciclopédico de la Península Ibérica. La reciente investigación de este códice ha dado como resultado el descubrimiento de numerosas palabras escritas en romance. Esto supone una revisión histórica de la datación de los primeros textos escritos en español y confirma a San Millán como el escritorio altomedieval más original y productivo.
Las excavaciones, patrocinadas por la Fundación San Millán, iniciadas en el presente mes de junio, han dado su primer fruto: los vestigios de una antigua necrópolis del siglo XVI. Los entierros fueron hallados en perfecto estado de conservación, al parecer, corresponden a personas que buscaron ser sepultadas cerca de la tumba del santo San Millán con el objetivo de encontrar en ello su protección y la esperanza de su salvación.
Las excavaciones que se están realizando en los alrededores del monasterio de Suso, son el resultado final de un plan global de investigación arqueológica, que el Gobierno de la Rioja ha realizado en el viejo cenobio visigótico. Dentro de este plan global del monasterio, se ha realizado un estudio geoeléctrico del subsuelo que abarca la basílica y el entorno del edificio, tanto en la entrada como en los alrededores. Con este trabajo, basado en impulsos eléctricos, es posible diseñar un plano exacto de las formaciones que se encuentran en las entrañas de la tierra y que durante siglos han permanecido ocultas. Uno de los resultados ha sido el hallazgo de la necrópolis del siglo XVI (cabe señalar, que la fecha es tentativa en cuanto a que todavía no se conocen los resultados del carbono 14 y del estudio antropológico).
En la necrópolis se pueden apreciar dos niveles de enterramientos, orientados con la cabeza hacia el oriente, bajo la creencia mesopotámica que posteriormente fue recogida por la cultura visigoda (a la que pertenece el monasterio de Suso), de la venida del Salvador, en el Juicio Final, por el lugar donde sale el sol.
Otro de los puntos sobre el que se centrarán las excavaciones próximamente, será un suelo de yeso que se encuentra en la altiplanicie situada encima del actual aparcamiento del monasterio. Para los arqueólogos, "este suelo podría suponer restos del viejo monasterio, con las edificaciones que se encontraban dispersas del núcleo central que eran las grutas visigodas" , e indican que: "es posible que existan vestigios de aquel pasado, debido a que la actual estructura de Suso no corresponde a aquella realidad histórica ".
La empresa que se encarga del trabajo es la bilbaína Gastiburu, experta en patrimonio y arqueología. El grupo se compone de siete personas, el trabajo durará hasta el mes de septiembre en que se presenten los resultados. Los encargados de la excavación, Izaskun Pujana y Luis Valdés, son arqueó-logos y grandes conocedores del valle de San Millán, puesto que realizaron el mismo trabajo para las obras del Salón de los Reyes y del Claustro del monasterio de Yuso.
Las obras están subvencionadas por la Fundación San Millán, que desde su nacimiento en octubre de 1998, se ha hecho cargo de las obras que atañen a Yuso y Suso.
El monasterio de Yuso (abajo) está situado en San Millán de la Cogolla, en las estribaciones de la sierra de la Demanda. Los densos bosques y las cerradas peñas que dan paso al rio Najerilla (eso significa Nájera: entre peñas) se abren aqui dando lugar a un valle ancho, lleno de chopos, donde se cultivan cereales y remolacha. El pueblo de San Millán de la Cogolla nació alrededor del monasterio, o mejor dicho de los dos monasterios: el de Yuso y el de Suso, situados a un kilómetro de distancia. El monasterio de Suso (arriba) se encuentra en una zona de hayedos y rebollos, en las que hace años eran frecuentes los osos. Fue aquí cuando en el siglo XI los monjes escribieron una serie de anotaciones en latín, romance y euskera que comentaban o glosaban las partes más dificiles de entender de los antiguos códices. Se trata de las Glosas Emilianenses, en las que nos encontramos con la prímera manifestación escrita de una lengua romance peninsular. Fue también, en este pequeño monasterio, donde Gonzalo de Berceo, dos siglos después, pasó gran parte de su vida y donde todavía puede verse el pequeño portalón donde, según se cuenta, escribía sus libros. Este monasterio es el verdadero objetivo de este viaje hacia el origen del castellano. En realidad, se trata de una pequeña ermita. Fundado en el siglo V por San Millán, fue en principio una simple gruta excavada en la roca. El santo vivió en ella acompañado de otros eremitas y su sencilla vida cautivó a principes y reyes, por lo que a su muerte el lugar se transformó en un centro de peregrinación. En la época visigótica se construyó el primer templo, aprovechando una de las cuevas como ábside, y en el siglo X, tras la conquista cristiana de la zona, se levantó la iglesia mozárabe, que completada en los siglos siguientes con una arquitectura románica configura el monasterio actual. Gonzalo de Berceo pasó aquí gran parte de su vida, dedicado a la oración y a la escritura de sus libros. Unos libros que en principio no aspiraban ser sino adaptaciones de obras piadosas escritas en latín, de la biblioteca de su monasterio, pensadas para hacer bien al alma de sus contemporáneos. Gonzalo de Berceo adapta esas obras al fácil y expresivo sistema de la cuaderna vía para que todos participen de su eficacia moral. Es decir, que de la misma forma que el copista de las Glosas Emilianenses añade al texto latino palabras romances que puedan facilitar a lectores futuros su comprensión, Berceo se empeña en escribir sus libros en el romance castellano con que se entiende el pueblo. Pero Gonzalo de Berceo no se conforma con eso y recrea los originales latinos, pues quiere poner en una lengua que todos entiendan textos escritos en la lengua sabia, pero sobre todo llegar a conmover a quienes le escuchan, transmitiéndoles, más allá de una doctrina concreta, el asombro ante la belleza del mundo. Y para hacerlo se sirve de esa lengua romance que era ya dominio del pueblo y que alcanzaba su expresión más jubilosa en las canciones de los juglares. Se ha dicho que Berceo era un juglar a lo divino, dando a entender que aunque los temas de sus libros respondían a la doctrina cristiana su tono era muy diferente al de los textos en que los Padres de la Iglesia se dedicaban a adoctrinar a su pueblo, ya que se servía de expresiones propias de la literatura juglaresca. y es precisamente ese sentimiento de cercanía, esa disposición amigable hacia los pequeños asuntos de la vida, el que hace que hoy le veneremos como el primero de nuestros poetas. porque son los poetas los que ponen a prueba la lengua que hablamos, armándola hasta hacerla capaz de responder a los más leves cambios del alma, ya que más allá de su valor utilitario las lenguas han nacido por encima de cualquier otra cosa para expresar el asombro de ser.




domingo, 12 de febrero de 2012

El ladino: la lengua de los judíos españoles

También llamados "sefardíes", "sefaradíes" o "sefardim".
                                             

Haim Vidal Sephiha explica que en 1492, cuando fueron expulsados de España, los judíos llevaron consigo la lengua que sus descendientes  que siguen hablando hoy en día. Aparte de unas cuantas palabras que rehusaban por su cristianismo -Dios y Domingo sustituídos por El Dio y alhad, por influjo del árabe- el castellano era común a las tres religiones que convivian en la península.
  Así como los cristianos que entendían a duras penas el latín eclesial, los judíos no entendían -en su mayoría- el hebreo, lengua sinagogal. Para mantener a sus feligreses en el seno de la sinagoga los rabinos españoles hicieron lo que acostumbraron hacer durante todo el medievo en los demás países: traducir los textos bíblicos y litúrgicos palabra por palabra a la lengua vernácula.
  Dicha traducción no se parecía a ninguna otra. En realidad, para hacerla fielmente, el traductor tenía que someter la lengua vernácula -retorciéndola- a las estructuras de la lengua que se proponía traducir (en este caso, el hebreo o el arameo).
  Si llamamos L1 la lengua por traducir, LT la lengua traductora y L2 la lengua que resulta de dicho traslado, llegamos al recorrido:
        L 1 > L T > L2 (a)
   Es decir, que, contrariamente a toda traducción, cuya fórmula sería:
        L1 > LT (b)
nos encontramos con la lengua cuya sintaxis es la de L1 y cuyo léxico es el de LT.
  L2 se pretende fiel espejo de L1, utilizando los recursos de la lengua traductora LT .Dicha lengua L2, producto de la traducción literal del hebreo o arameo al castellano del siglo XIII, con reactualizaciones posteriores, fue llamada ladino por los judíos de España, ya que ladino era entonces el nombre del castellano derivado del latín (LATINUM > ladino). De un moro que entendía el español se decía que era un moro ladino  lo que poco a poco vino a tomar el significado de astuto que tiene hoy (Véase Crónica General del siglo XIII, «un moro a tan ladino que semejava christiano» )
 
Calcos
  Además, ya que dicho ladino calca a lo largo de su discurso la lengua sagrada, recurriendo paso a paso a calcos lingüísticos (sintácticos, lexicales y semánticos), me atreví, haciendo de calco un adjetivo, a llamar dicha lengua judeo- español calco que se opone a la lengua hablada todavía hoy por los descendientes de los expulsos de 1492. De igual manera llamo judeo-alemán calco, judeo-italiano calco, etc., a producto de semejantes traducciones, y hasta islamo-persa calco el producto de la traducción literal del Corán al persa.
  El traducir el texto sagrado a ladino se llama ladinar, y, a veces, confundiendo con trasladar, tresladinar.
  
La función primera del ladino o judeo-español calco fue pedagógica, pero, poco a poco, ya que el texto subyacente es sagrado, el ladino vino a sacralizarse y a funcionar -segunda función- como lengua litúrgica.
  Así es que aún hoy en día, en ciertas sinagogas sefardítas, los sábados: siguen leyendo (meldando) la sección sabática versículo por versículo de esta manera: primero en hebreo, segundo en ladíno y, por último, en hebreo.
   Un ejemplo nos dará mayor claridad.
   Sea  Jeremías 2,5:
   a) Vulgata

et ambulaverunt post vanitatem et vani facti sunt.
   
b) Nácar-Colunga (1947).
      e írse en pos de la vanidad de los ídolos para hacerse tan vanos como ellos.
   c) Ladino (Salónica 1569).
e anduuieon tras de la nada i
nadearon
  
La última versión es, sin duda, la mejor, la más rica y concisa, tan rica como el original hebreo y fiel trasunto del mismo. Para conseguirla el traductor se atreve a crear la palabra nadear sobre nada, ya que ambas palabras en hebreo pertenecen a la misma raíz.
   El principio del literalismo se manifiesta también en el léxico. Los traductores tratan de verter cada palabra hebrea por una palabra castellana y siempre la misma, lo que nos ofrece una especie de clave y da lugar a calcos semánticos.
   Considerando, por ejemplo, la consabida palabra hebrea Shalom que significa a la vez 'paz' y 'salud', podemos notar la versión ladina de Génesis 37, 14.
(1547) i diso anda agora vee a paz de tus ermanos i a paz de las ouezas
   Nácar-Colunga reza:
Pues vete a ver si están bien tus hermanos y
el ganado.
  
Y en judeo-español vernáculo o hablado (mi lengua materna) :
anda, vete a ver cómo están tus ermanos y
las ovezas.
   
Es decir, un español mucho más próximo al contemporáneo, a pesar de su antigüedad (1492). En efecto, muy a menudo dicho ladino queda algo oscuro para los mismos judeo-hispanoparlantes.
   Ejemplifiquemos esta afirmación:
   SiLSoM en hebreo significa 'anteayer' pero literalmente 'el tercero día', lo que encontramos en ladino y que se dice 'antiyer' (vulgarismo bien conocido) en judeo-español vernáculo:
   Deuteronomio 4,42.
 Ladino (1547): i él non aborrecién a él de aier i terçero día.
   Biblia (Sociedades bíblicas unidas) :
sin haber tenido enemistad con él desde ayer ni antes de ayer.
  
Y en mi lengua materna:
non aborreciéndolo ni de ayer ni de antiyer.
 
Ahora bien, este tercero día con el sentido de 'anteayer' puede encontrarse en Biblias medievales romanceadas y cristianas: Josué 4, 18.
  Ladino (1813):
i andubieron komo ayer el tercero día.
  
Nácar-Colunga:
y se desbordaron, como antes estaban.
  Fazienda de Ultra Mar,
Biblia romanceada del siglo XII :
començaron las aguas a correr cuemo ayer e terçero día.Está en una biblia cristiana medieval y muchas huellas más, cuya lista no podemos alargar aquí, revelan influencias del ladino o traducción tradicional judía, lo que con muchos argumentos más, nos permite afirmar, a pesar de la falta de documentos, que el ladinar existía en España antes de 1547, fecha del primer ejemplar de un texto ladino impreso: el Pentateuco de Constantinopla, seis años anterior a la Biblia de Ferrara (1553). Recordemos la famosa escuela de traductores de Toledo, donde cristianos, moros y judíos colaboraban en provecho de la ciencia sin fronteras. ¡Cuántos libros quemados! ¡Cuántos manuscritos judíos destruídos! Felizmente los judíos rechazados de España llevaron su tradición oral y dejaron sus huellas en las Biblias medievales.
  
Hasta aquí podemos resumir:
1) El ladino resulta de la traducción palabra por palabra de la lengua santa al castellano del siglo XIII.
2) Se trata de una lengua pedagógico-litúrgica distinta de la lengua hablada en España (común a los cristianos, moros y judíos) y la lengua hablada más allá, después de la expulsión por los judíos.
3) El primer documento data de 1547, pero las huellas del ladino abundan en las
Biblias medievales romanceadas.4) De ahí, importancia del estudio de dichas biblias, así como de las actuales en las que quedan muchos hebraísmos de las versiones judías antiguas.
5) Diferencia fundamental entre el ladino (judeo-español calco) y la lengua hablada primero en España, después fuera de España y a la que, por un contrasentido de la historia, se dio el nombre de judeo-español o español de los judíos.
Evolución fonética
  En efecto, repitámoslo, los judíos expulsos hablaban la lengua de todos los españoles. Pero al separarse de la patria siguieron hablando la lengua de aquel entonces sin conocer la revolución fonética que se había producido en el castellano peninsular (nacimiento de la jota a partir de los sonidos [z] y [s], [z] de [kaza] o [meza], etc., que conservaron, etc., todos ellos rasgos que los viajeros cronistas atribuyeron equivocadamente al judaísmo de los hablantes).
A este castellano de los judíos, que comenzó a diferenciarse -verdaderamente- del castellano peninsular hacia 1600/1620, lo llamo djudezmo o judeo-español vernáculo que siguió coexistiendo con el ladino, lengua litúrgica y no hablada a no ser el diálogo entre Dios y cada creyente.
  A pesar de los muchos préstamos a las lenguas de los países hospedantes (turco, griego, árabe (en Marruecos), y más tarde al francés de las Escuelas de «Alianza Israelita Universal») los sefarditas siguieron hablando el castellano de la península, acarreando el tesoro de la literatura oral española como los romances, los refra- nes y los cuentos (consejas) y hasta sacralizando las melodías de los romances del país añorado, cantándolas en la sinagoga para rezar .
  Como resumen, admitamos definítivamente la siguiente dicotomía: desde antes de 1492 y hasta 1620 coexisten en el lenguaje de los judíos españoles el ladino o judeo-español calco y las diferentes lenguas vernáculas habladas por los españoles de las Españas. A partir de 1620 coexisten entre los judíos descendientes de españoles el ladino o judeo- español calco (hijo del castellano peninsular y del hebreo) y el djudezmo o judeo-español vernáculo (hijo del castellano peninsular). Por no haber hecho dicha distinción, la mayoría de los judeo-hispanólogos se equivocaron.

Fuente: Revista Historia 16 (1978) y http://www.vallenajerilla.com/