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Amour courtois

Amour courtois
Drutz et "midons"
"...Entonces me verás...y mi muerte, más elocuente que yo, te dirá qué es lo que se ama cuando se ama a un hombre..." (Pedro Abelardo a Eloísa)

miércoles, 5 de agosto de 2009

Fuentes del Libro de buen amor

El Arcipreste construye la obra según las reglas generales de las Artes poeticae medievales o de otras fuentes. Frente a las tesis árabe, defendida por Américo Castro, la autobiográfica cortés, por Francisco Rico, y de literatura ovidiana, por Gybbon-Monypenny, Joset adhiere a la hipótesis poligenética, que toma en cuenta la pluralidad de modelos fundidos en una obra orgánica. María Rosa Lida de Malkiel considera que el Arcipreste aprendió la forma autobiográfica de las maqamat (narraciones autobiográficas de tema amoroso) hispanohebreas. La estrofa de cuaderna vía es el elemento unificador en lo formal.
Juan Ruiz exige que el público de su obra use las tres facultades del alma, según la tripartición escolástica: entendimiento, voluntad, memoria, sobre todo la primera: "buen entendimiento". Se ampara a la sombra de la Biblia y recuerda que Dios dio inteligencia para distinguir entre el bien y el mal, indispensable para la salvación eterna y entender-comprender las sutilezas del texto. Los hombres y mujeres de poco o mal entendimiento cristiano pueden tener un buen entendimiento profano de las cosas del mundo y las humanas y del libro. Así, hay un "buen entendimiento" del "loco amor" o amor ibahí de los árabes, que lo llamará "buen amor" al igual que el de Dios. Por ello no sabemos del todo a qué se refiere cuando suplica entender su obra, que se inunda de ambigüedad y polisemia. Asistimos a lo plurisemántico del buen entendimiento . No es sólo para salvación, también es necesario para dominar las ciencias; lo requieren desde el siglo XII los poetas occitanos- provenzales, del amor cortés- quienes ya lo habían relacionado con el joi (alegría, placer) amoroso: el fin' amors.
Entre las fuentes de este rico texto, hallamos:
  • religiosas: La Biblia (Libro de los salmos), sermonarios y tratados morales de la Iglesia;
  • clásicas: numerosas, pero se destaca el Ars Amandi de Ovidio;
  • de literatura latina medieval: Pamphilus, comedia latina anónima, atribuida a Ovidio pero del XII, que sirve para la historia de don Melón y doña Endrina; De Vetula, atribuido a Ovidio, con relatos en primera persona; De Amore, tratado didáctico amoroso del Siglo XII, con los conceptos de amor purus y amor mixtus en que se basa para su buen amor y loco amor;
  • colecciones de fábulas y exempla: numerosos en la Edad Media; de Esopo y de origen oriental hindú y árabe;
  • literatura europea en lengua romance: adapta una versión en castellano de la Fabliau de la Bataille de Caresme et Carnage, poema anónimo francés del Siglo XIII; la Historia Troyana y temas caballerescos como Tristán y Blancaflor;
  • goliardescas: los goliardos (estudiantes o clérigos que habían abandonado la vida universitaria o monástica y andaban como vagabundos, cantando al vino, al amor, a las mujeres, a los placeres mundanos y parodiando el estilo de textos cultos y religiosos) están en la cantiga de la Cruz cruzada (115), parodia de Horas canónicas (374-387), Enxiemplo de la propiedat qu' el dinero ha (490-514), Cantiga de los Clérigos de Talavera (1690-1709).
  • literatura semítica: árabe y hebrea. Esta fuente es afirmada o negada según 2 posturas:
  1. tesis defendida por Américo Castro, María Rosa Lida, Oliver Asín, Dámaso Alonso y Emilio García Gómez, quienes afirman el mudejarismo del texto en varios puntos: el pensamiento islámico, que plantea la separación entre placeres y ascetismo, como la moral cristiana; alternancia entre partes narrativas y líricas; uso de poesía para metaforizar o ejemplificar lo tratado antes en forma narrativa; la forma autobiográfica en el tema amoroso; el texto que reúne estos 3 últimos aspectos es un tratado sobre el amor llamado El collar de la paloma de Ibn Hazm de Córdoba, musulmán del siglo XI (de él toma la figura de la alcahueta y sus nombres, el mensajero que sustituye al amor, etc.); Alonso sostiene que la pulchritudine descriptio puellae que hace Juan Ruiz aparece o proviene de la literatura árabe; Lida sostiene el modelo de las maqamat de los poetas hispanohebreos de los siglos XI y XII, en especial el Libro de las delicias del judío barcelonés Yosef ibn Sabarra (allí el protagonista y narrador se funden en un solo personaje, identificado con el autor, con aforismos, proverbios, relatos paródicos, cuentos, fábulas, verso lírico).
  2. tesis que niega la influencia semítica, defendida por Claudio Sánchez Albornoz, Francisco Rico y Gybbon-Monypenny; este inglés considera que la forma autobiográfica viene de la literatura europea, como la Vita Nuova de Dante y otros textos influidos por el amor cortés (estas obras toman en serio el amor cortés y el LBA hace una parodia, como La Celestina); para Sánchez Albornoz la influencia es europea, latina y romance; Rico sostiene la tradición occidental, ya que la estructura del LBA se relaciona con la forma en que se conocieron las obras del corpus eroticum de Ovidio, incluso las atribuidas falsamente a él, como De Vetula, Ovidius puellarum, Pamphilus.

La vida es un peregrinar...


La mentalidad medieval lleva al hombre de este momento histórico y cultural a considerarse como peregrino del mundo. La peregrinatio real es un reflejo de la concepción de peregrinatio amoris o peregrinación de amor. El hombre está sólo de paso en este mundo; su vida es el camino que realiza y al terminar este último, se llega a la meta final: el fin de la existencia terrena y el paso al trasmundo. El moriturus -"el que va a morir"- es el nombre de todos y cada uno de los hombres, ya que la muerte es la gran igualadora en esta sociedad estamental. La peregrinatio amoris es la peregrinación a conciencia, por piedad, de corazón, ya sea para expiar culpas o pecados o para agradecer. Llevaba semanas y meses enteros, ya que se solía hacer a pie, a caballo o en carreta.
Sobre todo a partir de las Cruzadas, había tres grandes lugares de peregrinación, unidos por caminos especialmente trazados y hechos para su vinculación: Tierra Santa en Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela. Este último lugar recibe ese nombre debido a los restos del Apóstol que llegaron a la costa de España, en Galicia. El Camino de Santiago, llamado también "el Camino Francés", fue un gran difusor de cultura e influyó en las artes y en la lengua. El nombre "Compostela" proviene de la herencia celta, ya que este pueblo solía guiarse por las estrellas y esta actividad fue transmitida a los primeros peregrinos jacobeos: de allí "campus stellae" o "campo de estrellas".
Por otra parte, a los que seguían este camino de adoración se los llamaba "jacobeos" debido a que "Santiago" proviene de "Sancti Jacobi". Este nombre también se relaciona con Diego y Jaime. La fiesta de Santiago se lleva a cabo todos los 25 de julio, y cuando ese día cae en domingo, la Iglesia proclama "Año Santo Jacobeo", como este 2010.
El que emprendia este viaje hacia Jerusalén recibía el nombre de "palmero" y "romero" si lo hacía hacia la Ciudad de las Siete Colinas. El nombre "peregrino" es más general, ya que proviene de "per agrum", "a través del campo".
Las tentaciones eran grandes, flaco el espíritu y débil la carne. En el camino se cruzaban toda clase de diversiones y posibles aventuras que apartaban al peregrino de su piadosa intención. A menudo, muchos de ellos iniciaban estas romerías para obtener techo y comida, ya que era obligación brindar hospedaje al viajero que buscaba lugares santos. Esta "picardia" de la época se conoce como peregrinatio famis, que implica la peregrinación por hambre. Este personaje se afianzará con el tiempo en la literatura y aparecerá, sobre todo, en la figura del pícaro de la novela española tardomedieval o renacentista, como el Lazarillo de Tormes.
La peregrinación es la concepción del hombre como homo viator, íntimamente ligada al tema de las danzas de la muerte, tan presentes en películas disímiles como "El sentido de la vida" de los Monty Python, "El séptimo sello" de Igmar Bergman, "El cadáver de la novia" de Tim Burton, "Conoces a Joe Black"...

Bajtín y la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento

El texto de Bajtín es un estudio referido a la obra del escritor francés François Rabelais; por lo tanto, el autor comienza por rescatarlo del olvido y del desprecio que él percibe en la crítica de todas las épocas que ha tomado por objeto sus escritos. Sostiene que esta obra es sumamente rica y valiosa porque refleja la realidad popular del período en el que fue escrita, es decir, en el siglo XVI. Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones. A través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza poética.
Es importante destacar que para Bajtín toda palabra está cargada de una significación ideológica. El lenguaje es concebido como un fenómeno social, dinámica, capaz de adquirir diferentes connotaciones de acuerdo con la clase social que lo utilice. La concepción artística de Rabelais es netamente popular, y, por ende, sus imágenes son enigmáticas. Se necesita la comprensión de la ideología y el espíritu de la época.
Al analizar profundamente la cultura cómica popular medieval y renacentista, como primer elemento de gran importancia y parte fundamental de la creación popular es la risa en todas sus formas, contrapuesta a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal del medioevo. Sus manifestaciones son muy diversas: fiestas públicas carnavalescas, ritos y cultos cómicos, bufones y “bobos”, gigantes, enanos y monstruos, payasos de varios tipos y categorías, literatura paródica multiforme; sine embargo, se puede verificar una unidad de estilo. En esta multiplicidad, pueden señalarse tres grandes categorías:
1) formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);
2) obras cómicas verbales (incluidas las parodias) de diversa naturaleza;
3)
diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.)
Dicho esto, Bajtín pasa a caracterizar los festejos carnavalescos que, aunque parezca paradójico, ocupaban un lugar preponderante en la vida cotidiana del hombre medieval. No sólo se celebraba el carnaval propiamente dicho sino también la “fiesta de los bobos” (festa stultorum) y la “fiesta del asno”; existía una risa pascual (risus paschalis) y todas las fiestas religiosas, las ceremonias y los ritos civiles típicos de la época poseían su “doble” cómico popular y público (los bufones, por ejemplo, parodiaban los actos en los que se armaban caballeros, las ceremonias en las que se entregaban los derechos de vasallaje, etc.) Todas estas formas rituales y de espectáculo eran sumamente libres y estaban consagradas por la tradición. La risa era el acompañamiento inseparable de estas expresiones populares que presentan una diferencia sorprendente respecto de la cultura oficial de la Iglesia o del Estado feudal. Bajtín afirma que tales espectáculos “ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo” [1] Se trata de un fenómeno muy antiguo: los pueblos más primitivos se burlaban de sus divinidades y las hacían blanco de blasfemias (“risa ritual”), contraponían a los mitos y héroes serios mitos cómicos y parodias. El carnaval brinda la posibilidad de que el juego ocupe el lugar de la vida real durante un cierto período. Su esencia es la vida festiva. Se trata, además, de una celebración de orígenes muy antiguos, ya que está íntimamente ligada a las festividades agrícolas paganas del período antiguo. Como rasgos característicos de estas formas rituales y espectáculos cómicos y como fundamento, es el juego. Si tenemos en cuenta su carácter concreto y sensible, veremos la estrecha relación que mantienen con las formas artísticas teatrales. No obstante, son formas que se acercan y se alejan a la vez. Bajtín dice: “...el carnaval no (posee) la forma puramente artística del espectáculo teatral, y en general no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad, es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego. El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena... ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario acabaría con el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, pues éste está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval Es imposible escapar, por que éste no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo con sus leyes, es decir, con las leyes de la libertad. Posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su innovación en los que cada individuo participa... La ideal del carnaval se ha manifestado de forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo, aunque provisorio, al país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media que representó la idea de renovación universal. Durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios.” [2] Estos rasgos son visibles incluso en la idiosincrasia de bufones y payasos, vehículos y portavoces del principio carnavalesco de la vida. Tales personajes no eran actores en sí, sino que seguían siendo bufones y payasos en cada circunstancia de sus vidas; podía situárselos en la frontera de la vida y el arte.
Desde el punto de vista temporal, estas festividades populares son formas primordiales. Bajtín dice: “Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Además, las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta. La fiesta se convertía en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia. Las fiestas oficiales de la Edad Media no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. La fiesta oficial miraba sólo hacia atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el orden social presente, tenía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un provenir aún incompleto. La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales, las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones, y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración d lea desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba un contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.” [3] Lo carnavalesco es, pues, sinónimo de LIBERACION, IGUALDAD y AUTENTICO HUMANISMO.
Este tipo particular de comunicación humana engendra un lenguaje que le es propio, sin construcciones, impuesto a los cánones de perfección, inmutabilidad y eternidad típicas de la concepción clásica. El lenguaje carnavalesco es dinámico, cambiante y activo, trasunta lirismo. Se caracteriza por la lógica original de las cosas “al revés”, y contradictorias, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la “rueda”) del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular, se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés”. Los símbolos carnavalescos fueron utilizados por autores como Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo, aunque en forma diferente y más atenuada que Rabelais. También, recurrieron a ellos Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros representantes de la llamada “literatura de los bufones alemanes”. El lenguaje carnavalesco fue luego rescatado por los románticos y los surrealistas.
El humor carnavalesco es:
a) patrimonio del pueblo;
b) universal, pues contiene todas las cosas y la gente, refleja el aspecto cómico del mundo, su relativismo;
c)
ambivalente, alegra y llena de alborozo, pero al mismo tiempo es burlón y sarcástico, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. Los burladores son burlados.
Hay un detalle que debe ser tenido en cuenta: las formas de la cultura cómica popular no sólo aparecían en las obras en lengua vulgar, sino también en las “cultas” escritas en latín. Esta literatura festiva y recreativa solía representar la parte literaria de los regocijos carnavalescos al permitir al autor renegar de su condición oficial (monje, clérigo o sabio) y contemplar el mundo desde un punto de vista cómico, osado y libre. Escolares, clérigos, eclesiásticos de alta jerarquía y teólogos se permitían tales libertades; estos últimos, en los denominados “juegos monacales” (Joca monacorum). La ideología oficial de la Iglesia y sus ritos eran así desacralizados, como lo hacían también los antiguos. Las dos obras más célebres de este género son “La Cena de Cipriano” (Coena Cypriani), que invirtió con espíritu carnavalesco las Sagradas Escrituras, y el “Vergilius Maro grammaticus”, sabihondo tratado semiparódico sobre la gramática latina. He aquí lo que se da en llamar parodia sacra. Existen además varias liturgias paródicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias, de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos, etc. También se escribían testamentos paródicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Todas estas expresiones eran toleradas por la Iglesia. Las obras más acabadas de la literatura cómica latina medieval son el “elogio de la locura” de Erasmo y las “Cartas de hombres oscuros” (Epistolae obscurorum virorum). La literatura cómica en lengua vulgar era tan rica como la anterior y aún más variada. En sus escritos también se parodiaban plegarias, homilías, canciones de Navidad, leyendas sagradas, la epopeya histórica (dobles cómicos de los héroes épicos), las novelas de caballería, los géneros retóricos, las piezas líricas compuestas por los escolares, etc.
El contacto familiar e íntimo de la gente en la plaza pública da lugar a otra forma de expresión de la cultura cómica. El vocabulario utilizado en este ámbito produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. El uso de groserías es muy frecuente. Bajtín hace hincapié en las groserías blasfematorias que tienen un carácter semejante al de la risa: son ambivalentes, degradan y regeneran simultáneamente, universalizan. Los juramentos y las obscenidades entran en la misma categoría: constituyen las expresiones marginadas, eliminadas por el lenguaje oficial porque infringen sus reglas verbales. A pesar de la heterogeneidad de estos fenómenos, la concepción cómica del mundo es única y su forma de expresión es el realismo grotesco, sistema de imágenes en las que lo “lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente indivisible.” El elementos material y corporal es profundamente positivo: el principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e independiente de la tierra y el cuerpo. El elemento corporal es mágico, exagerado e infinito, implica fertilidad, crecimiento y superabundancia. Su carácter alegre es propio de la fiesta y el banquete. Pero también se caracteriza por la degradación, que traslada al plano material y corporal lo elevado, espiritual, ideal y abstracto: “en el realismo grotesco, la degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o relativo. Lo “alto” y lo “bajo” poseen allí un sentido completa y rigurosamente topográfico. Lo “alto” es el cielo; lo “bajo” es la tierra; la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno). En su faz corporal, que no está nunca separada estrictamente de su faz cósmica, lo alto está representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones absolutas. Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales; la degradación cava la tumba corporal para da lugar a un nuevo nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un valor negativo sino también positivo y regenerador. No es sólo disolución en la nada y en la destrucción absoluta sino también inmersión en lo inferior productivo, donde se efectúa precisamente la concepción y el renacimiento, donde todo crece profusamente. Lo inferior para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo. Tales elementos aparecen en obras de épocas posteriores como Don Quijote, aunque más atenuados y combinados. El vientre de Sancho Panza, su apetito, su sed, sus abundantes necesidades naturales constituyen “lo inferior absoluto”, lo carnavalesco, la alegre tumba corporal que recibe el idealismo aislado, abstracto e insensible de Don Quijote y lo ayuda a morir para renacer más fuerte. Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales; su risa pone en ridículo la gravedad unilateral de todas las pretensiones individuales. El realismo grotesco subsiste en imágenes como las de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños de corderos y ovejas (ejércitos de caballeros), los venteros (castellanos), las prostitutas (damas de la nobleza), etc.
En el realismo grotesco, los cuerpos y las cosas no están individualizados, “particularizados”, se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; no han cortado aún el cordón umbilical que los une al vientre fecundo de la tierra y el pueblo. “La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución (...), (por ello tiende a exhibir) dos cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado al mundo. Es siempre un cuerpo en estado de embarazo y alumbramiento, o por lo menos listo para concebir y ser fecundado con un falo u órganos genitales exagerados. Del primero se desprende, en una u otra forma, un cuerpo nuevo.” De ahí la importancia de los extremos de la vida: la infancia y la vejez. “Ese cuerpo abierto e incompleto... no está estrictamente separado del mundo: está enredado con él, confundido con los animales y las cosas. Es un cuerpo cósmico y representa el conjunto del mundo material y corporal, concebido como lo “inferior” absoluto.” [4]
¿Por qué Bajtín ha elegido la denominación “realismo grotesco”? Porque el carnaval representa la verdadera realidad del sujeto en una forma grotesca, que relativiza y libera. Estas manifestaciones no pertenecen solamente al ámbito literario sino también al de las artes plásticas de todas las épocas. El término “grotesco” aparece por primera vez en el Renacimiento: a fines del siglo XV, a raíz de excavaciones realizadas en Roma en los subterráneos de las Termas de Tito, se descubrió un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. Se la denominó “grottesca” un derivado del sustantivo italiano “grotta” (gruta). Estas pinturas se caracterizaban por el juego ornamental insólito, fantástico, libre, osado de las formas vegetales, animales y humanas que se confundían y transformaban entre sí. El todo constituía un caos sonriente. Y este es el verdadero sentido del Renacimiento: se trata de rescatar la expresión popular de la EM en mayor medida que los valores clásicos.
El vocablo “grotesco” va ampliando su sentido muy lentamente. Es “olvidado” en ciertos períodos para renacer con gran potencia en otros, pero siempre permanece porque la risa, lo popular, lo carnavalesco y lo festivo forman parte de la vida del hombre y, por ende, son indestructibles. Con todo, estas manifestaciones van atenuándose cada vez más hasta perder su significado original en la época actual. En el Romanticismo, por ejemplo, lo grotesco se aísla, constituye una expresión del individuo. Cuando el grotesco pierde sus lazos reales con la cultura popular de la plaza pública se convierte en pura tradición literaria, algo más formalizada. Perdura en movimientos como la commedia dell´ arte, el expresionismo alemán, el surrealismo y el modernismo. Aparece en autores tan disímiles y lejanos en el tiempo como Moliére, Voltaire, Diderot, Swift, Sterne, Bonaventura, Víctor Hugo y Hoffmann.
A modo de conclusión, es importante destacar que Bajtín basa su teoría en diversos elementos tomados de las tesis de Schneegans (Historia de la sátira grotesca), Kayser (El grotesco en la pintura y la literatura) y Burdach (Reforma, Renacimiento y Humanismo).
El estudio de la cultura cómica popular
es infinito y arduo, pero nos permite comprender una tradición literaria y no literaria sumamente rica y pródiga.

[1] Madrid, Alianza, pág. 11

[2] Idem

[3] Op. Cit. Pág. 15 y 16

[4] Op. Cit. Pág. 30.

(Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza)

sábado, 1 de agosto de 2009

Tópoi











Los tópicos (tópoi, topica) o lugares comunes son esquemas del pensamiento y de la expresión ya prefijados, arquetipos retóricos para la persuasión, de origen clásico. Un gran número de figuras retóricas, por su excesivo uso y reiteración, se han convertido en elementos tópicos o figuras lexicalizadas: los cabellos rubios de la amada comparados con los rayos del sol, los dientes como perlas, la piel blanca como el mármol, etc. También constituyen ciertas frases hechas, lexicalizadas, que, heredadas del latín, fueron transmitidas e incorporadas desde la Edad Media, el Renacimiento y el Siglo de las Luces.
AMOR POST MORTEM (Amor más allá de la muerte):
Carácter eterno del amor, sentimiento que perdura después de la muerte física.
AMOR BONUS/CARITAS (Amor bueno):
Carácter positivo del amor espiritual. Equivale al amor udrí o contemplativo de los árabes.
AMOR FERUS/CUPIDITAS (Amor salvaje):
Carácter negativo del amor físico, de la pasión sexual. Equivale al amor ibahí o sensual los árabes.
AMOR MIXTUS (Amor mixto):
Carácter complejo del amor físico y espiritual, cuando se dan conjuntamente.
BEATUS ILLE (Dichoso aquel):
Elogio de la vida campesina, rural, frente al ajetreo urbano y cortesano.
CAPTATIO BENEVOLENTIAE (Captación de la benevolencia):
Recurso retórico por el cual se intentaba agradar al oyente o destinatario para lograr su atención o beneplácito. Por lo general, se lograba con los tópicos de la falsa modestia, lo indecible, del exordio...
CARPE DIEM (Goza de este día):
Invitación al goce de los años de juventud y al aprovechamiento del momento, antes de que el inevitable paso del tiempo nos conduzca a la vejez y a la muerte.
COLLIGE, VIRGO, ROSAS (Coge, virgen, las rosas ...):
Carácter irrecuperable de la juventud y la belleza: invitación a gozar del amor (simbolizado en la rosa) antes de que el tiempo robe nuestros mejores años. El poeta latino Ausonio lo dice expresamente en su poema.
CONTEMPTUS MUNDI (Desprecio del mundo):
Menosprecio del mundo y de la vida terrena que no son otra cosa que un valle de lágrimas y de dolor.
DE PUTREDINE CADAVERUM (La putrefacción de los cadáveres):
Descripción macabra y morbosa del proceso físico-fisiológico de la descomposición, muy usual a partir de la segunda mitad del Siglo XIV, bajo la influencia de las danzas macabras.
DESCRIPTIO PUELLAE (Descripción de la joven):
Descripción física enumerativa-gradativa de una joven siguiendo un orden descendente: cabeza, frente, cabellos, cejas, ojos, nariz, cuello, manos...
DUM VIVIMUS, VIVAMUS (Mientras vivimos, vivamos):
Concepción de la vida humana como algo pasajero e irrenunciable con la consiguiente invitación a su goce y disfrute.
FOEDUS AMORIS (Pacto de amor):
Acuerdo de amor entre los amantes, por el que se prometen fidelidad y ponen a los dioses como garantes y testigos. El foedus amoris violatum o incumplimiento de dicho pacto acarrea graves males al infractor, pérdida de la belleza, juventud, lozanía, etc.

FORTUNA MUTABILIS (Fortuna mudable):
Visión de la fortuna cambiante, beneficiando ya a unos, ya a otros...
FUROR AMORIS (El amor apasionado):
Concepción del amor como una enfermedad que niega todo poder a la razón.
HOMO VIATOR (El hombre viajero):
Carácter itinerante del vivir humano, considerada la existencia como "camino", viaje o peregrinación.
IGNIS AMORIS (El fuego del amor):
Concepción del amor como fuego interior. concepción del amor como una locura, como una enfermedad mental que niega todo poder a la razón.
LOCUS AMOENUS (Lugar agradable):
Carácter mítico del paisaje ideal, descrito bucólicamente a través de sus diversos componentes (prado, arroyo, árbol...) y relacionado, casi siempre, con el sentimiento amoroso.
LOCUS EREMUS (Lugar vacío o desértico):
Paisaje diferente del amoenus, privado de árboles, aves, arroyos, alejado de todo.
LOCUS TENEBROSUS (Lugar tenebroso):
Paisaje opuesto al locus amoenus, ya que por sus características de oscuridad, bosques densos y tupidos, animales peligrosos o apariciones, produce temor y miedo.
MEMENTO MORI (Recuerda que has de morir):
Carácter cierto de la muerte como fin de la vida: advertencia aleccionadora.
MILITIA EST VITA HOMINIS SUPER TERRA (La vida de los hombres sobre la tierra es lucha):
Carácter bélico de la vida humana, entendida como campo de batalla en el que se desarrolla una continua lucha frente a todo: los hombres, la sociedad, el destino...
MILITIA SPECIES AMOR EST (El amor es un tipo de lucha):
Carácter bélico del sentimiento amoroso, visto como contienda o enfrentamiento entre dos adversarios: los enamorados.
MUNDO AL REVÉS:
Refleja la visión carnavalesca del mundo y su relativismo positivo. Los límites se borran y desaparecen, lo que permite que lo bajo suba y lo alto descienda. Así, se manifiesta en el nombramiento del tonto como rey del día, en el empleo de pantalón como sombrero o saco como pantalón, presentación parateatral de un ladrón como juez, etc.
NIHIL NOVUM SUB SOLE (No hay nada nuevo bajo el sol):
De origen bíblico, se refiere al ímpetu del hombre por buscar nuevas cosas, cuando en realidad todo está descubierto y se repite constantemente.
NIÑA Y LA VIEJA, LA:
Figura antigua, retrata la imagen de la niña o jovencita, ingenua, pura, delicada, custodiada o acechada por la anciana que busca perjudicarla y convencerla presentándole argumentos malos por buenos.
OMNIA MORS AEQUAT (La muerte iguala a todos):
Carácter igualitario de la muerte que, en su poder, no discrimina a sus víctimas ni respeta jerarquías.
OCULOS SICARII (Ojos homicidas):
Carácter simbólicamente asesino de la mirada.
PEREGRINATIO VITAE (El viaje de la vida):
Carácter pasajero de la vida humana, entendida como "camino" que el hombre debe recorrer.
PROCTOS LALÓN (El recto que habla):
Relacionado con los banquetes, grandes comidas y carnestolendas, este tópico se relaciona con los problemas digestivos e intestinales junto con los gases de todo tipo.
PUER SENEX/SENEXTUS PUER (niño viejo o viejo niño):
Este tópico se relaciona con el mundo al revés, ya que en esta figura se contraponen la juventud y la vejez; es el niño sabio, el anciano ingenuo o pueril, etc.
QUOMODO FABULA, SIC VITA (Así como el teatro es la vida):
Carácter representativo de la vida humana: dramatización única e irrepetible de nuestra existencia.
QUOTIDIE MORIMUR (Morimos casa día):
Carácter determinante del tiempo en la vida humana, considerada como "camino" que debe recorrerse hacia su meta: la muerte.
Según ello, cada momento de nuestra existencia es un paso hacia la muerte.
RECUSATIO (Rechazo):
Rechazo de valores y actitudes ajenas.
RELIGIO AMORIS (Culto al amor):
Carácter alienante del sentimiento amoroso, presentado como una enfermedad o servidumbre de la que el hombre debe liberarse.
REMEDIA AMORIS (Remedios para curar el amor):
Cuando el amor es visto como enfermedad, que es otro tópico, se recurre a una serie de remedios, bebidas y dietas a los efectos de curar el cuerpo.
RISUS PASCHALIS (Risa pascual):
En la Edad Media, debido a los fuertes límites a la hora de reir, se permitía la risa luego de la Cuaresma, el Domingo de Resurrección. Desde el púlpito, a menudo el mismo sacerdote oficiante exhortaba al pueblo a hacerlo.
RUIT HORA (El tiempo corre):
Carácter efímero del tiempo y, por extensión, de la vida, que nos precipita hacia la muerte irremediablemente.
SIC TRANSIIT GLORIA MUNDI (Así pasa la gloria mundana):
Carácter pasajero de la fortuna o reputación humana, condenada a verse arrastrada por la muerte.
SOMNIUM, IMAGO MORTIS (El sueño, imagen de la muerte):
Carácter de muerte aparente que ofrece el cuerpo humano en actitud de reposo, cuando el hombre duerme.
TEMPUS FUGIT (El tiempo huye):
Carácter irrecuperable del tiempo vivido: evocación de la condición fugaz de la vida humana.
THEATRUM MUNDI (El teatro del mundo):
Carácter representativo del mundo y de la vida, entendidos como escenarios dramáticos en que diversos actores -los hombres- representan los papeles de una obra ya escrita. En el Barroco, cobra más fuerza, manifiesto en la obra de Calderón.
UBI SUNT (¿Dónde están?):
Carácter desconocido del más allá, de la otra orilla de la muerte, materializado en interrogaciones retóricas acerca del destino o paradero de grandes hombres que han muerto.
VANITAS VANITATIS (Vanidad de vanidades):
Carácter engañoso de las apariencias, que exige el rechazo o renuncia de toda ambición humana, por considerarla vana.
VARIUM ET MUTABILE SEMPER FEMINA (Variable y mudable, siempre es la mujer):
Carácter inestable de la mujer, presentada desde una perspectiva misógina como ser cambiante e indeciso.
VENATUS AMORIS (Caza de amor):
La relación amorosa es presentada como cacería del ser amado.
VITA-MILITIA (La vida como lucha):
Carácter bélico de la existencia humana, entendida como lucha constante frente a las adversidades y asechanzas externas.
VITA-FLUMEN (La vida como río):
Carácter fluyente de la existencia humana, equiparada a un río que avanza, sin detenerse, hasta fundirse en el mar, su muerte.
VITA SOMNIUM (La vida como sueño):
Carácter onírico de la vida humana, entendida como un sueño irreal, una ficción extraña y pasajera. Manifiesto sobre todo en el Barroco, con Calderón.
VITA THEATRUM (La vida como teatro):
Carácter representativo de la existencia humana, presentada como dramatización única e irrepetible del propio papel vital.